La salute dell’arte: non ci sono più nomi sacri. Ovvero: anche il ‘cucchiaio’ di Totti, ora, ha una sua aura. Dialogo con Francesco Valagussa

Francesco Valagussa è docente di Estetica presso l’Università Vita-Salute San Raffaele di Milano, e coordinatore, assieme a Massimo Donà, del Centro di Ricerca di Metafisica e di Filosofia delle Arti DIAPOREIN. Qualche anno fa ha scritto un libro, “L’età della morte dell’arte” (Il Mulino, 2013), che racconta in controtendenza, passando da Hegel a Vico, il ruolo e il destino dell’arte nella storia occidentale, dalle sue prime crisi fino al suo incerto collocamento nel mondo contemporaneo. L’arte, oggi, è qualcosa di sempre più inafferrabile, qualcosa che sempre più sfugge al nostro tentativo di determinarne i confini, etichettarne gli stili. Ma la questione della morte dell’arte, non riguarda solo i tempi recenti: la storia dell’arte è la storia di una lotta costante per la sopravvivenza di una lotta incessante contro coloro che – i filosofi in primis – hanno cercato di addomesticarla, di relegarla all’interno di un conosciuto. Eppure l’arte irrompe e inaugura, contro ogni possibile previsione, una nuova epoca. Tra i lavori di Valagussa, ricordiamo la curatela a opere di Walter Benjamin, Robert Musil, Hegel, Kant, Georg Simmel per i massimi editori del Paese: un suo profilo completo è qui.

*

Il sentire comune – basta guardarsi attorno, da poco si è concluso il Salone del Mobile a Milano – ci racconta che la nostra è un’età creativa: ovunque sembra fiorire il talento artistico, ovunque spopola e si investe sul Design. Eppure lei qualche anno fa ha scritto un libro che si intitola: L’età della morte dell’arte. Perché? L’arte si trova in buona salute?

Il Design e l’attuale investimento in creatività è un buon esempio da cui partire. Si può già notare una differenza fondamentale, che è sempre bene tener presente, tra creatività e artisticità. Molto spesso si fa passare immediatamente la creatività per artisticità, ma non sono la stessa cosa. Questa creatività di cui si parla, spesso, ha delle mire ben precise: è il tentativo di rendere più efficiente, più veloce, il mondo in cui viviamo. Ha, quindi, un obiettivo, un fine ben preciso, che tra l’altro si inserisce perfettamente in un certo tipo di organizzazione anche economica-produttiva del nostro mondo, per cui noi abbiamo la costante necessità di produrre sempre di più, sempre meglio. Questo è chiaramente un vincolo, che fa sì che la creatività non sia creatività fine a se stessa. Non si parla perciò – per intenderci – di quella creatività con cui Klee si divertiva a sconvolgere tutti i criteri che venivano insegnati nel Bauhaus, a far esplodere le soluzioni qualitative al di là della quantificazione. Si tratta di una creatività fatta per assecondare certi scopi. Se si vuol prendere la cosa più alla radice si può dire questo: l’arte ha subito inevitabilmente delle trasformazioni, e le ha subite in maniera clamorosa, per esempio, se si pensa al cinema. Il cinema è chiaramente una forma d’arte, dopodiché – come ha insegnato Benjamin – è ovvio che l’irruzione di una così pensante quantità di tecnologia nel fare artistico implica delle trasformazioni epocali: prima l’arte era un pezzo unico, adesso è pura riproducibilità. Giro la stessa scena mille volte e scelgo la migliore. Benjamin addirittura intuisce che per certi versi questo tipo di arte sembra avvicinarsi al record sportivo. E la cosa non è priva di una qualche suggestione. Molto spesso si potrebbe dire, in effetti, che lo sport è diventato una certa forma di arte, e anche un certo linguaggio sembra farlo trasparire. Si pensi a quando si parla del “tempio del motociclismo”, o quando si parla di “miracolo” se una squadra subisce una rimonta in due minuti. Addirittura, qualche anno fa, ne discutevo con un professore e mi diceva: non è che possiamo dire che anche il “cucchiaio” di Totti ha una sua aurea? Inutile dire che anche il record di Bolt a Berlino ha una sua aurea – rimarrà nella storia.

Tutti questi fenomeni ci costringono a prendere atto di una cosa. Mentre noi abbiamo sempre utilizzato una serie di categorie, per esempio l’Arte, o – all’interno dell’arte – la Poesia, la Religione, termini che descrivevano un certo campo di attività umane, sui quali ci si intendeva fondamentalmente – non c’era bisogno di dire tutto sommato cosa fosse l’arte, era sotto gli occhi di tutti – nel Novecento è accaduto che per varie ragioni e in vari sensi queste categorie, che sembravano così ben delimitate, hanno incominciato a mostrare dei bordi di insicurezza enorme. La sollecitazione maggiore del tema della morte dell’arte, della fine dell’arte, secondo me, è legata al fatto che quella che noi abbiamo sempre chiamato arte è molto meno di quello che oggi è arte, come campo, come estensione; e dall’altra parte la stessa parola arte, ormai, designa così tante cose che forse non è neanche il caso di utilizzarla più. Se si può usare la parola arte per descrivere dall’ultima nuova installazione dal successo planetario – magari abbastanza discutibile sul piano anche creativo – fino al cucchiaio di Totti, allora questa parola non ci serve più, indica troppe cose. L’aspetto positivo che io vedo in questo inquinamento però, è il fatto che ci costringe a riformulare quelle categorie su cui eravamo adagiati prima. Quando le cose smettono di seguire il palinsesto che gli abbiamo dato noi, quando smettono di aderire alle categorie con cui le abbiamo ritagliate, siamo obbligati ad uno sforzo. La cosa positiva del problema della morte dell’arte è che questa categoria, che da sempre è stata centrale, ora mostra la corda. Tra l’altro questo “ora” è molto difficile da situare. Già con Platone, in qualche modo, l’arte è morta. Le categorie non sono mai fisse.

L’età della morte dell’arte è una categoria che, in qualche modo, fa parte della vulgata hegeliana. Il termine età sembra suggerire che la morte dell’arte sia un fatto storico, puntuale, mentre invece – leggendo il suo libro – la cosa sembra più complessa: in che senso la morte dell’arte non si manifesta solo a livello storico, ma fa parte della “storia ideale eterna” dell’Europa?

Chiaramente c’è una storicità, c’è una cultura, quella Europea, che ha fatto tutto questo. Manterrei la dimensione storica quindi, ma una dimensione storica di lungo periodo. La morte dell’arte è qualcosa che si può vedere lungo tutta la tradizione europea. A partire dalla cacciata dei poeti dalla città da parte di Platone in poi, è sempre stato tutto una morte dell’arte. Sempre si è dichiarato che l’arte aveva una posizione minoritaria rispetto alla grande tradizione filosofica per esempio, sempre. E ciò nonostante l’arte riusciva tutte le volte a sconvolgere gli schemi a cui veniva obbligata. Da un certo punto di vista è molto più rivoluzionario un Vermeer che “il creativo” di oggi. Eppure Vermeer rimaneva sempre all’interno della stessa arte. L’arte si è sempre rimessa in gioco per conto suo. E forse la forma in cui si rimette in gioco oggi è proprio nel mostrare che questa stessa parola non ha più alcun connotato. Anche da un punto di vista sociale questo emerge molto. Già Gehlen faceva notare che la chiesa un tempo chiedeva all’arte di abbellire le sue chiese, i suoi luoghi, e invece oggi no, sostanzialmente. Perché la chiesa non sente più questo bisogno? Perché capisce che l’arte non è più un fatto di cultura sociale diffusa, ma molto spesso diventa un fatto d’élite, molto spesso diventa un fatto da Museo, totalmente anestetizzato. A quel punto, se dev’essere quello, non ha senso che la si adoperi per un culto, che invece dev’essere vivo.

Come già Hegel aveva ampiamente fatto notare l’arte si è fatta sempre più concettuale. Se l’arte oggi è soprattutto critica delle grandi categorie dell’arte, il rischio, forse, è che l’arti diventi un luogo interdetto per i non addetti ai lavori. L’arte può essere ancora una grande cattedrale, oppure è destinata ad essere sempre più affare di pochi, di una super élite?

La prospettiva hegeliana è esattamente quella per cui nell’arte ci sarà sempre più concettualità ormai, ma soltanto come fenomeno di rimando: è così concettuale il nostro mondo, che anche l’arte ne sarà investita. Ormai la verità della nostra epoca non passa più dall’arte – questo è e quello che Hegel ha in mente – il nostro vero ora è il concetto. Non che l’arte sia falsa: è vera e rimane vera. Per descrivere i Greci non si può non passare dall’arte, per descrivere il medioevo non si può non passare delle cattedrali. È vera anche per il concetto, che si sforza di comprendere cosa stia dietro quelle immagini. Tuttavia, quello che è sicuro, è che il mondo attuale, invece, va avanti sulla dimensione concettuale. L’arte è stata – e in questo senso rimane – vera, come momento di un percorso. Ma il nostro centro, ora, non è più l’immagine, la dimensione artistica, ma piuttosto quella concettuale. Ci sono stati tanti tentativi di vedere nella tecnica, nella scienza la nuova religione, oppure – soprattutto per la tecnica – la nuova mitologia. E ci sono vari sensi in cui questo accade, in cui questo si sperimenta: se tutti crediamo negli Dei, beh, tutti abbiamo un telefonino – esiste uno sfondo tecnologico che ci accomuna tutti. D’altra parte, ci si è resi conto, a partire da Feyerabend e altri, che la scienza in realtà non riesce, non sta riuscendo a diventare una religione. È chiarissima la consapevolezza che se dovessimo trovare una struttura più potente, noi non avremmo difficoltà a disfarci di questa divinità in vista di un’altra. Mentre invece la religione autentica è quella che dice: non mi interessa che il mio dio sia al passo con i tempi o no, io credo in lui comunque, a prescindere dal resto. Nel caso della scienza, invece, sembra che la fede sia legata all’utilità: siccome ci è molto utile, allora la assecondiamo. È abissalmente diverso il modo di credere.

Di fronte a questa opzione, che comunque già scricchiola un po’, il problema legato alla morte dell’arte, cioè alla profezia Hegeliana, secondo me è il fatto che, invece, l’arte molto spesso è proprio quella che riesce a dire bene il nostro mondo. Si possono leggere una serie di trattati enormi di filosofia del Novecento, ma basta un verso di Montale, e quello esprime meglio di qualunque altra cosa ciò che si sente, quello che è la nostra condizione. L’arte proprio perché non è sistematica, al contrario della filosofia, può esprimere meglio tutto ciò. E questa è una cosa con cui lo stesso Hegel deve fare i conti. L’idea per cui il concetto ha una chiarezza tale da superare l’oscurità dell’arte, in realtà, si può rovesciare e dire: proprio l’oscurità, l’ambivalenza, la polisemia – senza necessariamente caricarla di significati negativi – è una risorsa, che può dire, forse, il nostro tempo ricco di contraddizioni meglio che non il puro concetto. Tutto ciò ci avverte sulla possibilità di scartare l’opzione che l’arte possa tornare ad essere un’arte di popolo. Se noi escludessimo questa opzione, non renderemmo un buon servizio all’arte, che è esattamente quella che, senza che nessuno dica niente, senza che nessuno possa dedurlo o sentirlo un attimo prima, si inventa un nuovo modo di concepire il mondo. Non siamo noi a doverlo dire – chi siamo noi per dirlo? Quelli che guardavano per la prima volta il portico degli innocenti di Brunelleschi, all’inizio, non sapevano neanche da che parte guardare. L’arte irrompe. E ciò non è legato neanche al modo in cui la storiografia ne rende testimonianza.

Nel suo libro si legge questa frase: “L’artista è il primo scienziato, allo stesso modo in cui lo scienziato è l’ultimo artista” – la crisi della scienza moderna è l’altra faccia della medaglia della crisi dell’arte, della fine dell’arte. Nessuno unirebbe – oggigiorno – scienziato e artista, perché lei sì?

Lo sfondo è molto nietzschiano. Da un certo punto di vista, l’artista è quello che per primo stabilisce una misura del mondo, che dà una concezione del mondo. È il primo scienziato, il primo che pone a terra la pietra angolare. L’artista è lo scienziato sommo perché dà la misura di tutto il resto. Se noi non avessimo un certo linguaggio, che ci ha dato Omero, che ci ha dato Dante, non potremmo, oggi, neanche parlare di scienza. È chiaro, quindi, che quella dimensione di prime misurazioni, quella prima presa di misura del mondo, beh, quello è un atto che è altamente artistico e chiaramente scientifico – anche se oggi non lo diremmo in senso stretto. Dall’altra parte lo scienziato è artista perché – questa è quasi una citazione dalla Nascita della tragedia – la scienza non si adopera in giro per puro nozionismo, ma vuole sapere come funzionano le cose, vuole seguire il filo della causalità per poi invertirne il corso. Il gesto è artistico, anche se magari inconsapevolmente artistico. È chiarissima nello scienziato la volontà di potenza, la volontà di trasformare il mondo: non si studia il corpo umano per pura informazione, ma perché interessa poi salvare la vita a qualcuno. Tutto questo si può vedere anche in un altro senso, altrettanto importante. L’artista è colui che riesce a comunicare la sua visione del mondo. La crisi della scienza è anche la crisi del fatto che gli scienziati hanno perso totalmente questa vocazione artistica. Quando Bohr, Heisenberg, Einstein – per fare degli esempi – cercavano di trovare delle metafore per far capire le loro scoperte, l’uso della metafora diceva molto del loro spaesamento. Era come se fossero finiti in un altro mondo, in un’isola deserta, costretti a comunicare con degli aborigeni. Con che linguaggio studio, posso far capire quei fenomeni? Il mio non è in grado di farlo. Devo inventare teorie nuove, linguaggi nuovi, devo inventare anche un’epistemologia nuova, perché non si può pensare che i risultati a cui si arriva siano stabili come quelli di Galilei. Risultati molto più precisi di quelli di allora, certo, ma di una precisione, però, che nulla ha a che fare con l’univocità della determinazione. Più precisi, ma di una precisione che non ci è familiare. Trovare nuovi strumenti, nuove vie. È questo un fare essenzialmente artistico: devo inventare, trovare soluzioni, e questo implica una presa di misura che dev’esser fatta su quel mondo nuovo. Perciò non è scorretto dire che anche il principio di indeterminazione è qualcosa che ha un suo rilievo artistico. Dall’altra parte il problema rimane: come si fa a comunicare i risultati ottenuti. Nell’artista il superamento, l’avanzamento, o comunque lo scarto che si pone rispetto al passato, in una tela poniamo di Caravaggio, non è qualcosa che poi Caravaggio deve spiegare: immediatamente lo strumento che si usa, la nuova espressività che si raggiunge comunicano qualcosa di nuovo, generano uno scarto estremamente proficuo anche nel fruitore. Questa cosa nello scienziato non c’è, e la scienza non riesce a diventare religione anche per questo: mette in campo un teorema che risolve anche il problema più complesso, ma poi si mostra un altro problema a questo punto insuperabile. Ciò che trovo è totalmente inintelligibile per un sacco di gente, perciò mai potrà diventare mitologia.

Mettiamo in gioco un terzo elemento. La tecnica, con le sue esigenze – produzione, efficienza, accelerazione – come si inserisce in questo quadro, tra arte e scienza?

La tecnica aggiunge qualcosa di più, ma anche qualcosa di meno, purtroppo. È molto difficile, appunto, far passare un teorema scientifico a livello di “popolo”, mentre è molto più facile far passare ad una dimensione sociale più diffusa un prodotto tecnologico, che magari dipende nella sua costruzione sempre da teoremi scientifici. Nessuno sa come funziona la meccanica quantistica, ma si usano tutti i giorni oggetti tecnologici che si basano su di essa. Se poi si immettono sul mercato una serie di oggetti che dipendono da queste teorie, e che abituano a certe pratiche, a certe nuove ritualità, beh, non solo si suscita la curiosità del pubblico, ma anche a prescindere dalla curiosità che si suscita, si incominciano ad adottare praticare nuove, e quindi a familiarizzarsi con certe idee, inevitabilmente. E forse questo è più un veicolo di mitologia possibile di quanto lo sia poi, invece, spiegare alle masse la costante di Planck. Ci si abitua a trattare il mondo in un certo modo, e certe strutture di pensiero a poco a poco vengono veicolate attraverso un certo modo di fare, attraverso certi prodotti. D’altra parte, se la tecnica da un lato può essere un veicolo di mitologizzazione della scienza, dall’altro è anche il modo in cui la scienza mostra la sua potenza. C’è anche questo da dire: tutto ciò non ha niente a che fare con la precisione scientifica. Io uso i prodotti della tecnica, e così mi accorgo della potenza delle teorie scientifiche, magari mi faccio anche qualche idee di cosa potrebbe essere, ma non si tratta minimamente di concetti precisi – in questo c’è molto di mitologico. Allo stesso modo Io sento, capisco la presenza reale quasi, del Dio, ma non è che poi sono tenuto, sono costretto a dire poi, logicamente, in cosa consista – quando mai nella mitologia? Da un lato, quindi, la tecnica sembra essere il medium con cui i prodotti della scienza si fanno mito. Dall’altro lato, però, la tecnologia, con questo acceleramento sfiancante e costante dei tempi sembra essere la dimensione meno mitologica possibile. Il mito ha bisogno in qualche modo che un ciclo si chiuda, che l’inizio sia in qualche modo uguale alla fine. Questa cosa è evidentemente impossibile da pensare per la tecnologia.

Così scriveva Hölderlin: “per lo più i poeti si sono formati all’inizio o alla fine di un’epoca del mondo. Con il canto i popoli scendono dal cielo dell’infanzia nella vita attiva, nella terra della cultura. Con il canto essi da qui tornano alla vita originaria. L’arte è transizione dalla natura alla formazione, e dalla formazione alla natura”. Con il canto, con il mito gli uomini si formano alla vita: in che modo l’arte dipende dalla mitologia, e in che modo la mitologia è essenziale all’arte?

L’arte è sempre legata a un qualche contesto mitologico. Questo vale dagli dei della Grecia al dio cristiano – poi naturalmente sul dio cristiano bisognerebbe fare un ragionamento a parte: è chiaro che quello non è un dio tra i tanti, ma è una mitologia che tende ad eliminare tutte le altre, in Agostino programmaticamente. Anche in questo caso: non si possono fare teorie a priori, c’è un percorso storico. Aver scelto quel tipo di mitologia – forse non era nemmeno possibile evitarlo, non lo so – ha fatto sì che si siano prese certe strade e non altre. Sicuramente, però, la mitologia è un elemento fondamentale della dimensione artistica. Molto spesso l’arte si esprime non per chiarire o precisare, ma appunto per manifestare un contenuto che per certi versi è già chiaro a tutti. Quando i Greci andavano a vedere Edipo sapevano già come sarebbe andata a finire, eppure questo non diminuiva la potenza del mito. Esiste come un sostrato comune. L’arte è quella abilità finissima, raffinatissima, capace di incidere, di sottolineare certi aspetti e non altri, all’interno di una cosa magari già nota, già fatta, già vista mille volte: la si mette in scena, la si dipinge, la si esprime in un modo sempre particolare, che in realtà è il modo in cui verifico la tenuta di un certo contesto. Se si legge una poesia a quindici, venticinque, ottant’anni, chiaramente non si tratta più della stessa poesia – però che cos’è? Un luogo di verifica di una serie di problemi, di dubbi, legati alla mia immagine del mondo, in cui coltivo fondamentalmente soltanto me stesso, nella maniera più alta. E non è una cosa privata, singolare: tutto ciò è mitologico perché quel modo di concepire il mondo lo si condivide con molti altri. E quindi quella poesia, quella sinfonia, quella tragedia è il modo in cui si fa una “verifica dei poteri”, che essendo del mondo, sono anche i miei, mi coinvolgono. L’arte ha questa funzione, e senza uno sfondo condiviso è molto difficile che possa essere arte. È molto facile, invece, che diventi contemplazione estetica. È ovvio che se un’occidentale che non si è mai studiato niente di cultura indù si trova improvvisamente davanti ad un tempio indù, o a un tempio inca, beh, insomma, non è che fa finta di nulla. Non può far finta di nulla, evidentemente. Però la sua contemplazione, o lo incuriosisce e perciò inizia a impratichirsi con quella cultura, o altrimenti sarà una considerazione, appunto, nient’altro che estetica. Una bella teca, da mettere nel mio museo. Allo stesso modo, evidentemente, non mi posso aspettare che un giapponese abbia perfetta idea di cosa sia la trinità. Questo vuol dire che non sarà sbalordito dalla cappella sistina? No, certo che sarà sbalordito. Però quella non è più arte, quindi mitologia e religione. Quella è contemplazione estetica.

Sempre Hölderlin, Pane e vino: “Ma tardi, amico, giungiamo. Vivono certo gli Dei, /ma sopra il nostro capo, in un diverso mondo. […] E non so intanto che dire che fare/ e perché siano poeti in tempi di privazione “. Gli Dei se ne sono andati, il poeta è solo. Che prospettiva si profila all’orizzonte per un’arte che non fiorisce più? Dobbiamo rassegnarci nell’attesa di nuovi geni, di nuovi miti?

È qualcosa che non si può escludere a priori. Può darsi che in maniera del tutto indeducibile, in maniera non pronosticabile, si torni a fare arte. Ma se aspettiamo una manifestazione dell’arte che magari sia simile a quelle che ci hanno preceduto – se vogliamo che arrivi un poeta nuovo, ma simile a quelli antichi – forse siamo fuori strada. Ciò vorrebbe dire essere già troppo condizionati dalla intemperie, da un certo errato storicismo – di che cosa siamo in attesa precisamente? Per cui è chiaro che se la Natura tornerà a manifestarsi e a diventare cultura grazie al poeta, a diventare forma grazie ai poeti – se vogliamo dirla con Hölderlin – beh, di sicuro non accadrà nei modi a noi consueti. Esattamente come, per certi versi, non veniva percepito come consueto Dante nel suo tempo. Quello che però si può dire, è che oggi mancano nomi sacri. Questo sì, oggi mancano nomi sacri. Anche i nomi che si citavano prima, Arte, Religione, Poesia, sono diventati termini troppo larghi. Da Schelling a Otto, per chiunque studi mitologia in modo serio, gli Dei sono qualcosa di reale, una presenza reale. Oggi no. Oggi effettivamente non abbiamo nomi sacri e questo è palese. Oggi molto spesso l’arte viene intesa come strumento per de-sacralizzare. Per carità – nulla in contrario. Però questo è sicuramente un modo di vedere il passaggio holderliniano solo da un lato: noi non facciamo più natura-forma, forma-natura, ma solo dalla forma alla natura, molto spesso. Siamo quelli che a partire da una certa forma siamo in grado di ironizzarci su fino a ridurla a natura, ma non facciamo mai il passaggio opposto. L’arte era in grado anche di sacralizzare certi contenuti, questo non accade più. Accade soprattutto che si faccia ironia della forma. Per esempio: la provocazione che fa Duchamp eternizza in qualche modo, deifica quell’orinatoio, in un certo senso. Il nome è significativo: chiamarlo “fontana” è quasi il tentativo di dare un nome sacro a quell’oggetto meschino. Però, in realtà, è ridicolo, è ironico, e di un’ironia tra l’altro amara, serissima. Non voglio banalizzare questo gesto, però sicuramente si capisce che non ha nulla a che fare con la sacralizzazione hölderliniana della Natura.

È giunto il momento del fanalino di coda, la filosofia. Se il poeta accoglie “in silenzio, nell’anima, il pensiero dello spirito comune”, il filosofo invece, tace?

Musil diceva che noi siamo la prima epoca che non sa ascoltare i propri poeti. Nel caso della filosofia si potrebbe dire che per noi sono pochi, oggi, quelli che sono degni di essere ascoltati. Non è che non li si ascolta, li si ascolta molto spesso, però poi si capisce che magari non c’era granché da ascoltare. Anche perché poi il filosofo con la dimensione artistica ha sempre avuto un rapporto molto conflittuale. L’arte è quella che è stata sempre, più o meno velatamente, attaccata dalla filosofia. L’atteggiamento di un Platone che caccia i poeti non è meno ostile di quello di un Aristotele che ci tiene a stabilire per filo e per segno come debba essere la poesia, il teatro ecc.. Che poi sia estremamente produttivo quel modo di ragionare, non è importante, comunque rimane un modo per imbrigliare, fissare la realtà. Perciò, se per filosofia si intende l’amore di una sapienza, dove la sapienza gioca il ruolo principale comunque, allora è chiaro che la filosofia intesa come scienza – e in gran parte della tradizione anche greca è così – non ha più nulla da dire perché ha vinto troppo. La filosofia fa fatica a dire qualcosa perché ha vinto troppo: il mondo contemporaneo dà molta più ragione a Hegel e a Nietzsche di quanta ne avessero da vivi. Se invece la filosofia è amore, se è amore per la sapienza, se si mantiene questo riferimento sempre Platonico, guarda caso, se si mantiene questo riferimento alla filo-sofia, all’amore per, al filos, allora questo aspetto erotico nei confronti della sofia è qualcosa di intrinsecamente poetico. È lo stesso filosofo allora a soffrire del fatto che oggi la stessa poesia non naviga in ottime acque. La poesia del novecento è diventata più che una poesia attiva, una poesia che ascolta. Una poesia che ascolta molto, che non ha cose da dire in positivo. A volte, addirittura, si inventa strutture che la rendono perfino inintelligibile – mischia parole a cose che non sono parole. Perché? Perché c’è sempre meno da dire, da manifestare in positivo. C’è un atteggiamento di forte attesa. E in tutto questo il filosofo fa una fatica enorme. Adorno ha perfettamente ragione quando dice che se anche noi volessimo riprendere l’impresa hegeliana, capire il mondo razionalmente, tutti noi, già prima di iniziare, avremmo il presentimento che per fondarlo questo mondo, bisognerebbe fondarlo troppo a fondo. Ci si perde. Ci si perde a tenere assieme i nessi che vorrebbero tenere assieme questo mondo. Un’analisi razionale del mondo alla Hegel … auguri. Il forte imbarazzo del filosofo è anche questo. Motivo per cui la filosofia molto spesso cosa fa? In quanto è nata come scienza assume il modo della scienza: si specializza, si tecnicizza, e quindi parla delle sue piccole cose, parla del suo piccolo ambito, di questo angolino di mondo, esattamente come farebbe una scienza.

Gianluca Gemmani