Secondo il critico Philip Larkin, il modo più rapido per far litigare due critici letterari inglesi è quello di chiedergli cosa pensano delle poesie di John Betjeman (1906 – 1984). La sola affermazione di Larkin sarebbe già sufficiente per incuriosirsi, ma diremo di più: Betjeman non è soltanto oggetto di grande discordia fra gli studiosi, ma è anche stato il poeta più popolare e amato nell’Inghilterra di fine secolo. Credo allora sia giunto il momento per munirsi di ombrello e bombetta, e scendere nel fumoso mondo vittoriano di Betjeman, un poeta inglese divenuto estremamente popolare durante la seconda metà del ‘900, ma di cui non abbiamo una sola traduzione italiana.

Infatti raggiunse in vita una fama tanto elevata nel suo paese da diventare un personaggio televisivo quando ancora non esistevano veri e proprio personaggi televisivi; l’aver riportato la poesia al grande pubblico attraverso il piccolo schermo o nelle trasmissioni radiofoniche dovrebbe bastare per suscitare anche solo un briciolo di simpatia verso questo ultrainglese (anche se di origini olandesi). La sua figura è principalmente nota per essere un oppositore al modernismo, tanto da associare il suo nome a quello di T. S. Eliot (di cui peraltro fu alunno per breve tempo) e Ezra Pound. Ma se questi autori utilizzavano delle forme spezzate per riflettere la crisi della modernità, Betjeman fa un balzo indietro, “mette il suo vino nuovo in vecchie bottiglie” (Andrew Motion).

Le sue poesie utilizzano strutture che provengono dall’epoca vittoriana, ma le tematiche sono spesso critiche rivolte all’attualità; sono pervase da una grande ironia, alcune vivaci e altre austere, ma per lo più scorrono su un labile confine entro cui è difficile comprendere se Betjeman parli sul serio, o se ci stia prendendo in giro. “Betjeman può essere descritto come uno scrittore che utilizza versi leggeri per seri propositi, non come un mero veicolo per la satira o per criticare la società, ma per esprimere una peculiare e specifica forma di emozione ascetica, dove nostalgia e humor sono equamente mescolati” (Jocelyn Brooke).

Motion utilizza la parola “camp” per descrivere il suo genere, inteso come “rendere in modo leggero cose che in realtà sono prese sul serio”. Per alcuni, la sua passione per l’età vittoriana sarebbe un riflesso della sua infanzia di guerra: la ricerca di un tempo segnato da prosperità e stabilità, un tempo fatto di buone cose e gentilezza (almeno idealmente). Dietro alle spiritosaggini dei primi lavori, come la raccolta Mount Zion, si nasconde una profondità che emergerà nelle composizioni più mature, come nella poesia A child ill. L’ingenuità di certe composizioni divengono scudo contro le avversità, un mezzo con cui esplorare il suo senso di colpa o uno stratagemma per ritrovare un luogo sicuro che sembrava irrimediabilmente perduto. Così, nelle sue poesie ritroviamo un’autentica adorazione verso le piccole cose, verso quegli oggetti in grado di evocare un “piacere nostalgico” e ricreare un nido sicuro entro cui rifugiarsi davanti al progresso inarrestabile. La lente che Betjeman pone sulle piccole cose della vita quotidiana sono segno di una tacita accettazione del dolore, brevi momenti di serenità che rivelano una tristezza impossibile da raccontare.

Come suggerisce Motion nella sua introduzione ai Collected Poems, la difficile figura di Betjeman ha spesso diviso pubblico e critica: chi ammira le sue poesie viene accusato di essere un reazionario, mentre i suoi detrattori sono colpevoli di dare importanza soltanto alle innovazioni letterarie, agli sperimentalismi, senza alcun riguardo per la metrica. Mi permetto di chiamarlo poeta conservatore, nella misura in cui Betjeman critica la società, ma in un certo senso la accetta; accogliendo la visione di Larkin che non lo sente come uno snob preoccupato dagli orrori delle “buone cose di pessimo gusto”, ma come un poeta che accetta i suoi difetti, le proprie paure e certi bisogni primitivi; come doni graditi. Potremmo dire, un poeta in cerca di una casa dall’arredamento confortevole mentre fuori cadono le bombe e il mondo si sgretola.

Nel dover presentare John Betjeman, ho scelto due poesie molto differenti fra loro, nella traduzione proposta da Daniele Gigli. La prima è Slough (1937): con questi versi Betjeman intreccia una ballata che incomincia con la macabra invocazione alle bombe, e continua la sua preghiera di morte affinché Slough venga rasa al suolo. Questa località inglese fu il teatro di una feroce industrializzazione, tanto da trasformare radicalmente il suo aspetto e la vita dei suoi abitanti. Ma non è solo un’ode alla distruzione: Betjeman critica con la sua pungente ironia la speculazione edilizia, la mentalità gretta degli abitanti/operai, e soprattutto accusa quei magnati che hanno reso la città invivibile. Soltanto le bombe possono purificare Slough, perché Betjeman non vede altra soluzione se non un radicale annientamento, dal momento che nessuno pare opporsi all’infernale industrializzazione; soltanto così la terra sarà di nuovo libera di respirare. Curiosità: proprio durante la Seconda Guerra Mondiale Slough fu vittima di un bombardamento tedesco, rendendo la poesia di Betjeman un tetro presagio di morte.

La seconda poesia è A child ill. Scompare la nota ironia di Betjeman, cade quella maschera ghignante (così suggerisce Motion) e rivela sentimenti profondi e dolorosi; laddove compare la figura paterna, Betjeman scava nel rimorso e nel senso di colpa, riflettendo sulla morte, sulla propria morte. Proprio in A child ill, la figura paterna si sdoppia, perché è Betjeman, padre a sua volta, che rivolge a Dio il suo pentimento e la più alta delle preghiere.

Valerio Ragazzini

Slough

Come friendly bombs, and fall on Slough
It isn’t fit for humans now,
There isn’t grass to graze a cow
       Swarm over, Death!

Come, bombs, and blow to smithereens
Those air -conditioned, bright canteens,
Tinned fruit, tinned meat, tinned milk, tinned beans
       Tinned minds, tinned breath.

Mess up the mess they call a town-
A house for ninety-seven down
And once a week a half-a-crown
       For twenty years,

And get that man with double chin
Who’ll always cheat and always win,
Who washes his repulsive skin
      In women’s tears,

And smash his desk of polished oak
And smash his hands so used to stroke
And stop his boring dirty joke
       And make him yell.

But spare the bald young clerks who add
The profits of the stinking cad;
It’s not their fault that they are mad,
       They’ve tasted Hell.

It’s not their fault they do not know
The birdsong from the radio,
It’s not their fault they often go
       To Maidenhead

And talk of sport and makes of cars
In various bogus Tudor bars
And daren’t look up and see the stars
       But belch instead.

In labour-saving homes, with care
Their wives frizz out peroxide hair
And dry it in synthetic air
       And paint their nails.

Come, friendly bombs, and fall on Slough
To get it ready for the plough.
The cabbages are coming now;
       The earth exhales.

*

Slough

Venite, amiche bombe, sopra Slough

adatta per gli umani? Non lo so.

Nemmeno ha l’erba per le vacche al pascolo,

            dai, sciama, Morte!

Venite, bombe, a spargere in frantumi

le mense lustre ben condizionate,

e frutta & carne e latte & fave inscatolate,

            come le menti, il fiato.

A troie quel bordello che chiamano città –

la casa tutta-mutuo-in-quantità

mezza corona a settimana

            per vent’anni;

prendete il tizio con il doppio mento,

quello che truffa sempre e sempre ha vinto,

che lava la sua pelle repellente

            in lacrime di donna:

sfasciategli la scrivania di quercia liscia

le mani avvezze ai colpi, via, sfasciate,

quel suo noioso gioco da bagascia,

            fatelo urlare.

Ma risparmiate i calvi e giovani impiegati

che al porco ingrassano i profitti esagerati;

non hanno colpa se sono suonati,

            se gustano l’inferno.

No, non è colpa loro se non sanno

che il canto degli uccelli dalla radio,

né colpa loro se poi spesso vanno

            a Maidenhead

e parlano di sport e di automobili

spersi nei vari bar di-finto-Tudor

e non si osano a guardare in su le stelle

            ma ruttano.

In case a basso costo con gran cura

le mogli increspano capelli di perossido,

li asciugano in sintetica calura

            e si pittano le unghie.

Venite, amiche bombe, sopra Slough

così da farla pronta per l’aratro.

Presto verranno i cavoli:        

            la terra esala.

A child ill

Oh little body, do not die.
   The soul looks out through wide blue eyes
So questioningly into mine,
   That my tormented soul replies:


“Oh, little body, do not die.
   You hold the soul that talks to me
Although our conversation be
   As wordless as the windy sky.”


So looked my father at the last
   Right in my soul, before he died,
Though words we spoke went heedless past
   As London traffic-roar outside.


And now the same blue eyes I see
   Look through me from my little son,
So questioningly, so searchingly
   That youthfulness and age are one.


My father looked at me and died
   Before my soul made full reply.
Lord, leave this other Light alight-
   Oh, little body, do not die.

*

Un bimbo malato

Oh, corpicino, non morire.

   L’anima guarda con gli occhioni azzurri

così interrogativi dentro i miei,

   che la mia, tormentata, gli risponde:

«Oh, corpicino, non morire.

   Aggrappati a quest’anima che parla

anche se la conversazione fosse

   senza parole come il vento in aria.»

Così alla fine mio padre mi guardava

   dritto nell’anima, prima di morire,

anche se ogni parola se ne andava

   come nel traffico di Londra il suo rumore.

E adesso vedo uguali gli occhi azzurri

   del mio bambino fissi dentro me,

così interrogativi, esploratori,

   che gioventù e vecchiaia sono una.

Mio padre mi guardava e morì prima

   che la mia anima gli rispondesse appieno.

Signore, lascia quest’altra luce accesa –

   Oh, corpicino, non morire.

*traduzione di Daniele Gigli