Perché scrivo. Ovviamente, ho rubato questo titolo da George Orwell. Uno dei motivi per cui l’ho rubato è che mi piace il suono di quelle parole. Perché scrivo. Why I Write. Tre parole brevi, esatte, per nulla ambigue, contraddistinte da un suono, questo: Io, Io, Io. I, I, I.

Scrivere è l’atto di dire Io, di imporsi sugli altri, di dire: ascoltami, guarda come guardo io, cambia idea. È un atto aggressivo, perfino ostile. Puoi mascherare questa aggressività quanto vuoi con veli, clausole retoriche, subordinate, congiuntivi, ellissi, evasioni – e intimare più che rivendicare, e alludere più che affermare – ma la sostanza non cambia: scrivere è imporre alcune parole sulla carta, è la strategia che annuncia un prepotente segreto, è un’invasione, l’assedio che uno scrittore compie per imporsi con una certa sensibilità nello spazio più privato del lettore.

Ho rubato quel titolo a Orwell non soltanto perché le parole suonavano bene, ma perché sembrano riassumere la sola cosa che bisogna dire. Come molti scrittori, non ho altro che questo: scrivere. Non ho altro. Potrei avere altri ‘interessi’: mi interessa, ad esempio, la biologia marina. Ma non credo tu voglia sentirmi discettare di biologia marina. Non sono una studiosa. Non sono un intellettuale. Il che non significa che se sento la parola ‘intellettuale’ afferro una pistola; non penso in astratto, ecco. Negli anni in cui ho studiato a Berkeley, ho cercato, con una sorta di energia tardo-adolescenziale, di costruirmi una mente adatta al pensiero astratto. Ho provato a pensare. Ho fallito. La mia attenzione è tornata inesorabilmente al tangibile, a tutto ciò che secondo gli altri era già noto, che era, ai loro occhi, periferico, dunque. Potrei contemplare la dialettica di Hegel per trovarmi, un attimo dopo, a concentrare la mia attenzione sul pero fuori dalla finestra, sul modo in cui cadono i fiori del pero.

Ho avuto qualche problema a laurearmi a Berkeley: studiavo letteratura inglese, sapevo immaginare la casa e il giardino di Ritratto di signora, ma avevo trascurato un corso su John Milton. Per ragioni che ora paiono una barocca futilità, dovevo ottenere la laurea entro la fine di quell’estate. Patteggiai una soluzione: ogni venerdì, da Sacramento, sarei andata in università a parlare della cosmologia del Paradiso perduto, per certificarmi esperta di Milton. Così ho fatto. Non saprei dire se Milton abbia messo il sole o la terra al centro del suo poema, un argomento su cui ho scritto almeno diecimila parola quell’estate, ma ricordo esattamente il burro che si è irrancidito nel vagone ristorante, a San Francisco, e il modo in cui i vetri oscurati dell’autobus della Greyhound schermavano le raffinerie di petrolio intorno allo stretto di Carquinez, assegnando loro una luce grigia, tenebrosamente sinistra. Insomma, la mia attenzione si è sempre rivolta al periferico, a ciò che potevo vedere, assaggiare, toccare; al burro e all’autobus della Greyhound. Sapevo di non essere residente legittima nel mondo delle idee. Sapevo di non saper pensare. Tutto ciò che sapevo, allora, era quello che non sapevo fare. Quello che non ero. Ci sono voluti anni per scoprire chi fossi. Che ero una scrittrice.

Con questo, non intendo una scrittrice ‘buona’ o ‘cattiva’, ma, semplicemente, una scrittrice. Una che passa le sue ore disponendo parole su un pezzo di carta. Se fossi stata benedetta da un qualche carisma, da una folgorazione della mente, non avrei avuto motivo di scrivere. Scrivo per capire cosa penso, cosa guardo, cosa vedo; ciò che voglio, di cui ho paura. Il senso. Come mai le raffinerie di petrolio intorno allo stretto di Carquinez mi sono sembrate tanto sinistre in quell’autobus?

Non sono schizofrenica, non faccio uso di allucinogeni, ma ai miei occhi alcune immagini brillano. Le guardo ed esploro il loro luccichio. È lì. Non penso a queste immagini. Sto sdraiata e lascio che si sviluppino. Non parli con molte persone, sei calma, non permetti al tuo sistema nervoso di sovrastarti, cerchi di individuare lo sviluppo di quel luccichio, la grammatica della forma. Proprio così: come intendo quel luccichio, quella ‘luccicanza’, così intendo la grammatica. La grammatica è un pianoforte che suona a orecchio. Tutto quel che so della grammatica è il suo potere infinito. Spostare la struttura di una frase ne altera il significato, in modo definitivo e inflessibile come muta l’oggetto fotografato a seconda del luogo in cui si posiziona la macchina fotografica. Molte persone conoscono i diversi angoli di ripresa fotografica, in pochi hanno sapienza nella grammatica. La disposizione delle parole è importante; l’immagine detta tale disposizione. L’immagine determina come sarà la frase, se sarà energica o fragile, lunga, breve, attiva, passiva. L’immagine detta come disporre le parole, e la disposizione delle parole mi dice cosa accade all’immagine. Bada: mi dice. Non: io dico. Lascio che l’immagine si mostri nella mia mente…

Ricordo che avevo in mente un certo numero di immagini mentre scrivevo A Book of Common Prayer. Una di queste era la fotografia del Bevatron, benché sia difficile immaginare una storia con l’energia nucleare come protagonista. Poi c’era la fotografia di un giornale che raffigurava un 707 dirottato, bruciava in un deserto del Medio Oriente. Un’altra era la vista notturna da una stanza d’albergo in cui ho trascorso una settimana, sulla costa colombiana. Mio marito ed io sembravamo rappresentare gli Stati Uniti d’America a un festival del cinema, il posto era piuttosto brutto, di notte il generatore dell’albergo si guastava. Le luci si spengono. L’ascensore si blocca. Mio marito va all’evento, io sono indisposta, resto nella camera, da sola, al buio. La vista da quella camera figura in A Book of Common Prayer, così come l’incendio del 707, eppure nessuna di queste immagini ha dettato la mia storia.

L’immagine che ha permesso di unire tutte le altre in un’unica composizione è quella dell’aeroporto di Panama alle 6 del mattino. Sono stata soltanto una volta in vita mia in quell’aeroporto, ero su un aereo per Bogotà che si è fermato un’ora a fare rifornimento. Eppure, l’immagine di quell’aeroporto in quella mattina si è sovrapposta a tutto ciò che avevo immaginato fino ad allora. Ho vissuto in quell’aeroporto per diversi anni. Sento ancora l’aria calda quando scendo dall’aereo, vedo il caldo che si eleva dall’asfalto alle 6 di mattina, sento la gonna umida e stretta sulle gambe. L’asfalto che si attacca ai sandali. Ricordo la grossa coda di un aereo che fluttua, tra i fumi dell’asfalto. Il suono delle slot machine nella sala d’attesa. Potrei dire che ricordo una donna in particolare, in quell’aeroporto, magrissima, nordamericana, sulla quarantina, che indossa un anello con un grande smeraldo quadrato, al posto della fede. Ma quella donna non c’era. Più tardi, sono io che ho messo lì quella donna. Ho inventato quella donna proprio come, in seguito, ho inventato il paese in cui sistemare quell’aeroporto e la famiglia che andava in quel paese. Quella donna, all’aeroporto, non deve prendere alcun aereo, non è scesa da un aereo. Sta semplicemente ordinando del tè, ma insiste che l’acqua sia bollente e che sia messa a bollire davanti a lei. Perché quella donna è in quell’aeroporto? Perché non deve andare da alcuna parte? Da dove viene? Da dove viene il suo grande smeraldo? Quale squilibrio o dissociazione le fa credere che guardare l’acqua che bolle la faccia effettivamente bollire? Se avessi saputo la risposta a queste domande, non avrei avuto bisogno di scrivere un romanzo.

Joan Didion

*Il testo è tratto da “Let Me Tell You What I Mean”, 2021; copyright Joan Didion