Rivista avventuriera di cultura & idee
Sfilettare i versi di Emily e poggiarli sulle palpebre – così si fa per decenza di profondità, per decentrarsi e irrompere in una nodosa ampiezza, senza economia di iene. La Dickinson, decisamente, non si ‘legge’: si inghiotte. Una assunzione medica, intendo, per celebrare la solarità, gli odori, e tornare alla quota dell’anima, che dal tempo, questo, l’altro e l’ulteriore, è turbata. Con Silvia Bre non ci scambiamo dei messaggi, ma dei pezzi di legno per irrorare un fuoco comune. Come se sradicassimo una sfilza di croci, libere dei corpi, grigie e già immemori del massacro, e scaglia per scaglia, districandole, ne rivelassimo la luce. È bello. Silvia Bre è tra i poeti forti di oggi (per Einaudi ha pubblicato, Le barricate misteriose, Marmo, La fine di quest’arte), ma cosa importa, qui, in un verbo che è sempre il grado zero e unico. La ascolto su Emily Dickinson, la sua ossessione al visionario levigato, all’universo creato mescolando lettera, tenda e margherita. Per Silvia Bre la Dickinson è una compagnia decennale, il libro d’ore dall’adolescenza. La Dickinson è poetessa costantemente attraversata da diverse gradazioni della traduzione, spesso grandi (i lavori di Silvio Raffo e di Barbara Lanati, le versioni di Margherita Guidacci e di Guido Errante, di Amelia Rosselli e di Nadia Campana, di Massimo Bacigalupo e di Nicola Gardini, e quelle sporadiche di Eugenio Montale, Mario Luzi, Giovanni Giudici…). Silvia Bre, in aurorale disciplina, sempre per Einaudi, ha realizzato una antologia della Dickinson in tre volumi: Centoquattro poesie (2011), Uno zero più ampio: altre cento poesie (2013), Questa parola fidata. Terza centuria, infine, che sarà tra noi a fine maggio. Da questa parzialità, raccogliendo parole spese, dall’ignoto americano, una misura di secoli fa, dalla finestra al giardino, di carne e enigma, ai tu attoniti, ci parliamo, io e Silvia. (d.b.)
Da quanto tempo dimori nella poesia di Emily Dickinson e perché lei? Troppo facile amarla, non so se sia così facile scegliere di tradurla, in lavorio di dieci anni, per ciò che ne sappiamo noi lettori (la prima traduzione pubblica è del 2011). Dimmi.
Ho tradotto a quattordici anni la prima poesia di Emily Dickinson letta in vita mia. Ero a Riccione, era trascritta a mano sul quaderno di una babysitter inglese. Era la 160, Just lost, when I was saved!, che poi è entrata nei miei primi libri, I riposi, e Le barricate misteriose. Così, insensatamente, una traduzione in mezzo ai miei versi. Finisce con un roteare cosmico che ingoia tutto, lasciando solo l’idea di che cos’è la poesia. Poi, tanta lettura, e, lentamente, l’acquisizione del suo universo, l’inquisizione alla quale Emily sottopone la vita, la mente, la natura, e la morte. Come un soldato, come una scienziata, una visionaria che si attrezza come può per dare forma a qualcosa che solo lei vede molto bene, qualcosa che è anche la sua stessa forma. Grande scuola. Decidere di tradurla è stato facile, e farlo non mi è mai sembrato difficile. Se si coglie il senso della sua astuzia poetica, la scelta radicale di mettere la Possibilità al posto del mondo, e l’Assenza al posto della presenza, accettando il prezzo che quel taglio netto comporta, si comprende che cos’è l’Altro con il quale lei intrattiene il suo furioso dialogo poetico, e che quello è il solo modo per lei di non farlo scomparire, di mantenere al suo fianco quella alterità scabrosa. Si comprendono la violenza sprigionata dal suo rapporto diretto con l’assoluto dell’anima – la grande ammutinata –, la dismisura che segna tutta la sua percezione, le estasi e i baratri che frequenta, e che lei cerca di domare con le parole. Diventata straniera a se stessa, tutto il suo guardare diventa un orizzonte vuoto nel quale lo spettacolo totale della vita emerge come Possibilità, e che lei offre come una farfalla al meridiano. Emily fluttua nell’immaginazione, in un mondo in bilico, e anche chi legge è chiamato a riformulare continuamente il suo paesaggio interiore – quello che il poeta e psicanalista Vittorio Lingiardi chiama mindscape –, la dimensione spazio-temporale che struttura, in modo dinamico, la nostra mente. E gli spazi interiori di Emily sono spesso delle trappole angosciose, sprofondi nei quali si cade letteralmente senza fine, oppure paradisi dove è domenica – di continuo, e mancheranno i radiosi pomeriggi di mercoledì, e non si potrà neanche una volta cercare il mezzogiorno – con lo sguardo. Un po’ alla volta, adattiamo la visione al buio, e la corrente dei versi entra in modo sempre più nitido, e spietato, con le sfaccettature aguzze del suo occhio di diamante.
Come scegli le poesie di Emily e che alchimia del tradurre adotti? Intendo: quasi mai – tranne casi episodici – mantieni le maiuscole tipiche della Dickinson, perché?
La scelta delle poesie è, mi piacerebbe dire, rabdomantica, se non fosse che è gran facile non sbagliare quando davvero tutte hanno una luce propria. Anche nell’esiguo numero, trecentoquattro su millesettecentosettantacinque, di quelle da me tradotte per i tre volumi Einaudi, c’è tutto il ventaglio delle mosse con cui ti mozza il fiato, per quanto è crudele l’amore che sprigionano, o per quanto è veloce a sferrare il colpo, per l’architettura insopportabile in cui trascina. E ci sono anche poesie che non si sa di cosa siano fatte, come questa (1702):
Stamani o a mezzogiorno
aleggiava così vicina
che l’ho toccata quasi
Stasera se ne sta
oltre i dintorni
oltre il ramo e la torre
Ora oltre l’ipotesi
E poi, dopo quasi duemila poesie, tanti tumulti, esaltazioni, lucide consapevolezze sul proprio valore, l’affaccio sulla morte, il suo congedo è un omaggio estremo: al grillo, unico a sapere cosa sia la bellezza del cantare (1775). Sappiamo, mi sembra, che quella poesia è finita lì perché era tra quelle non datate. È il posto che le compete.
La terra ha molti toni –
Dove manca melodia
c’è l’ignota penisola –
La bellezza – è un atto di natura –
Ma testimoni le distese –
e testimone il mare –
il grillo, per me, è il suo apice
in elegia –
La poesia si traduce quando l’originale lascia senza parole. E non esistono criteri, o una tecnica da sapere. Meglio non sapere, che cadere in una tecnica. Meglio navigare a vista. E anche quando si ottiene un risultato, non credere di sapere come è accaduto. Ogni poesia, ogni verso, ogni parola, è un caso a parte. L’unico criterio è il testo originale. È non appesantirlo con significati ulteriori, e non spiegare, è usare le parole semplici, se lei lo fa, accettare l’enigma, se lei lo include, è ascoltare e basta. Voglio che chi non legge l’inglese continui a cogliere ogni poesia come un gesto di potenza istantanea, dove suono e immagine sono fusi insieme a una temperatura siderale. È questa l’aderenza di cui parlo. Poi, poche scelte di carattere generale. Per esempio, le maiuscole all’inizio del verso, che sono una convenzione stilistica del suo momento storico, non le mantengo quasi mai. Mi attengo alla voce che parla, via dalla storia, che entra nell’italiano come un conversare, a volte severo, a volte intimo. Lo stesso vale per le fitte maiuscole all’interno dei versi, che lei stessa abbandona nelle poesie finali: rendono antica la poesia, la allontanano dall’orecchio. Ho fatto poche eccezioni, per qualche sua parola eminente: il marchio Disperazione (258), o, per esempio, nella 286, la Congettura, sublime nominazione di Dio coniata da Emily per l’occasione.
Ma ho fatto anche un arbitrio, in una frase, tratta dalla 1383, di cui mi sono più volte servita: l’assenza del mago non annulla il sortilegio, dove in inglese non c’è magician, ma witch, cioè strega. Contraffazione e appropriazione indebita. Altro discorso vale per i trattini, sua creazione, per disarmare la frase, fessure che permettono di guardarci attraverso e vedere il silenzio che assedia da tutte le parti, quel silenzio che Emily tanto corteggia e al quale ha dedicato versi di palpabile bellezza. Un esempio di come un poeta possa calare la sua visione fino al materiale grezzo della lingua.
La Dickinson è stata tradotta tantissimo, spesso da poeti, spesso da donne. Hai rapporti con le traduzioni di Margherita Guidacci, Amelia Rosselli, Cristina Campo, Nadia Campana, ad esempio, o percorri un linguaggio solitario? Dove lo scavi, infine, questo linguaggio?
Penso che sempre un traduttore, o un poeta, percorra un linguaggio solitario. È lì il bello. Vedere la libertà degli altri, che poi equivale alla propria. Tutte le possibilità di traduzione che il testo contiene stanno lì, anche loro, a indicare un infinito. Non le definirei ‘interpretazioni’. Una traduzione, fatta anche da una persona senza particolare competenza, è comunque la sua verità. Non si mima niente. La postura che si assume di fronte al testo è la propria postura. Per questo sentirsi una differenza accanto alle altre è inevitabile e giusto allo stesso tempo. Per quanto mi riguarda, vorrei che le poesie di Emily cantassero come cantano in me. Non sappiamo dire una volta per tutte che cos’è il canto della poesia, al quale gli esseri umani ubbidiscono da sempre. (Voices, voices, mesmerize, qui è Patti Smith). Avvertiamo una sua prepotenza, sentiamo che vuole farsi sentire. Mettiamo in una forma quel suono perché ci richiama a una totalità avulsa che ci esclude dalla misura chiusa della persona che siamo – qui è Borges – e ci apre a qualcosa d’Altro. È una gioia dare corpo a dei versi, che siano i nostri o del poeta che si traduce, anche se il contatto tra la loro bellezza e la nostra vita avviene in un angolo cieco, che non riusciamo a presidiare con la mente; ma, che il contatto avvenga o non avvenga, si deve trattare di una prossimità incandescente. Nell’intuizione, le cose più potenti si rivelano – non nelle parole –.
Prima che i versi suonino facilement, come Cristina Campo riferiva di Chopin, la loro fattura è, come sa ogni traduttore, un’impresa di pazienza e di fortuna. Alcune parole si fanno avanti, ad altre si da la caccia, a volte ci si dispera per ciò che va lost. Ma anche adesso, per esempio, provo un brivido di piacere quando rileggo questa sestina, dalla 483:
Magnifico – sentire il sole
dare un altro ritocco alla guancia
che credevi terminata –
con occhio distaccato, e senso critico –
sposta il picciòlo – un poco –
per dare uno sguardo – al nòcciolo –
dove l’accento di picciòlo arretra in nòcciolo, due parole quasi identiche. Versi che si alzano per gentile omaggio dell’italiano.
Prova a ritagliare un verso – o un nugolo di versi – esemplari che ci faccia capire la tensione lirica della Dickinson e il tuo lavoro artigianale (con occhi come giaguari o come nottola? di rosa o di iena?) nell’attraversarla.
È interessante, questa domanda. Ci ho provato, a fare il viaggio a ritroso, a ripercorrere i passaggi che, in qualche particolare caso, mi hanno portato dall’inglese alla forma e al suono e al senso in italiano, ma non ci sono riuscita. In Conversazioni su Dante Mandel’stam scrive a questo proposito:
“Bisogna varcare in tutta la sua ampiezza un fiume ingombro di giunche cinesi mobili e spinte nelle più varie direzioni – è in questo modo che si crea il senso del discorso poetico. Il senso, in quanto itineriario, non lo si può ricostruire chiedendo informazioni ai barcaioli: essi non ci daranno conto di come e perché noi siamo balzati di giunca in giunca”.
Per la traduzione, che è sempre una rifondazione poetica, è lo stesso. Tutto il lavorio è sparito, e anche la sua memoria. C’è solo l’esito.
Domanda interessante.
Attraverso la Dickinson ti chiedo. Che rapporto c’è tra forma poetica e atto politico, tra etica ed estetica? Anche la reclusione e il disadorno sono un gesto, anche adottare una certa scrittura è una scelta, una liturgia dello stare nella storia. Dimmi.
Ma infatti. Che cosa c’è di più eticamente significativo del gesto artistico, imperativo e gratuito insieme, senza resto, che pronuncia in un urlo (è sempre un urlo che sento) la propria presenza nel mondo dopo averlo accolto tutto in sé (o la propria assenza dal mondo dopo averlo espulso), la propria ipotesi sul reale, la propria tensione a incontrarlo davvero, l’altro, affinandosi come uno strumento, fino a spremere via tutto il corpo, a volte, perché corrisponda a quell’imminenza fino in fondo, in una ricerca che dura per sempre, che dura da sempre, e che, come dice Giorgio Agamben, la morte non fa che interrompere. Non esiste altro evento che questo. Persino la scelta del silenzio, con tutto il suo mistero, apre voragini di senso, anche se poi le sigilla. Persino, più che mai, la follia.
Come diventi politico tutto questo è una domanda che tortura i giorni, e i minuti. Saltano in testa nomi, oggetti, l’ultima riga di varie biografie, episodi, frammenti che si connettono elettricamente (Vallejo, Radnoti – cadavere riaffiorato dal concentramento con le poesie cucite negli stracci –, i giornali parlati e Dante recitato nelle università dei campi, Mandel’stam, Simone Weil, la valigia di Benjamin, i quaderni da tutte le carceri, da tutti i manicomi, da tutti i lager, i quaderni mangiati a memoria – lunga catena: la risposta è dispiegata nella storia dell’umano, e del disumano, di un nitore refrattario alla miseria lineare delle parole. La risposta è nell’oltranza che salta su da tutto questo, la balena che guizza fuori dall’acqua, vivissima, dopo che si è inabissata, anche se ha un palo piantato dentro, sul dorso.
Oltre Emily. Chi vorresti tradurre, dentro quali altri poeti dimori, passeggiando, con questa costanza? E soprattutto, spiegami un po’ meglio cosa significa questo verbo, ‘tradurre’.
Tradurre è una responsabilità abissale. Non si tratta dell’operazione inerte (che vuol dire proprio ‘senza arte’) di cercare una qualche identità nella nuova lingua, se si considera che non c’è nessuna identità tra le parole e il mondo. Si tratta di proteggere, all’ombra della lingua che ci accoglie, quello che non c’è, l’indicibile che le parole abitano liberamente, quello che suona, da muto, in un verso prima ancora che venga scritto. Si tratta di far risuonare un’immagine. Se tutto questo a priori viene avvertito, l’esito della traduzione è sempre una differenza viva, che si anima delle corrispondenze, delle connessioni della lingua d’arrivo, che si accende al calore di una tensione nuova. Tradurre è una responsabilità abissale perché si maneggia l’immagine di un altro e bisogna figurarsi il punto in cui quell’immagine era allo stato sorgivo, era di tutti, prima che venisse intrappolata dal linguaggio. È un atto eminentemente poetico. Di fede poetica. Il terzo libro di Emily, che esce a maggio, porta nel titolo Questa parola fidata. L’altro poeta che volevo tradurre lo sto traducendo, è Robert Frost, nato nella stessa America di Emily Dickinson, dodici anni prima che lei morisse, e contemporaneo di Wallace Stevens. Un altro protagonista del Novecento, poco letto in italiano. Sto traducendo un copiosa raccolta per Adelphi. Avrei dovuto già consegnarla, sono in grande ritardo, purtroppo.
Come è entrata la Dickinson nella tua lingua poetica, come ti ha sigillato? E infine: leggi la poesia italiana contemporanea? Hai avuto, hai dei maestri?
Emily Dickinson è entrata nella mia poesia esattamente come io sono entrata nella sua. Certo che porto in me la sua visione, che quindi agisce; insieme a quella degli altri poeti che ho accostato, di quelli che leggo adesso. Come si porta la visione di un quadro che ti si ficca in testa, (mettere gli occhi su La nave negriera di Turner, per non togliersela più), o di un attacco musicale, non un momento qualsiasi. La vera storia dell’arte è questa. E in questa vera storia i maestri sono caso mai fratelli, caso mai sorelle, infine senza nome. E poi, che importa chi parla, qualcuno ha detto. Oppure è così: chiunque è diverso da me è mio maestro. La storia dell’affinità non regge. Il confine di un’opera poetica viene pensato come una curva che si chiude su se stessa, compiendosi: invece, il moto profondo di ogni atto poetico è sempre centrifugo, cioè in fuga, anche da se stesso, inappropriato, espropriato alla fonte. Se a volte ci si flette verso i cosiddetti simili, dove magari si coglie una parvenza che ci riguarda, dove pare di riconoscere dei lineamenti, è solo per rimbalzare verso lo smarrimento, la potenzialità, il continuum. Carmelo Bene citava Goya quando ripeteva che ogni quadro viene dipinto contro la pittura. Della mia poesia non so parlare, non so niente. Ma è vero che mi attengo a una certa economia. Non mi sembra pessimo l’ideale di riuscire a fare poesia con una grande povertà di mezzi, quattro legnetti in croce. Perché le parole facciano prima a divincolarsi dalla lingua, facciano il loro bel salto mortale, e non lo sbaglino, e muoiano nel suono. Ma questo non mi ha impedito, per esempio, una lunga dedizione a Wallace Stevens, che traduce l’Ottocento americano di Emily Dickinson nel Novecento del Mondo come meditazione e della Finzione suprema. La poesia è la storia di un unico dissimile. Due nomi a me cari però li dico, Beppe Salvia e Francesco Nappo.
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Per gentile concessione pubblichiamo una poesia di Emily Dickinson da “Questa parola fidata. Terza centuria” (Einaudi, 2019). La traduzione in italiano è di Silvia Bre.
Questo era un poeta – colui che
distilla un senso sorprendente
da significati ordinari –
e un’essenza così immensa
dalle specie familiari
appassite alla porta –
che ci stupiamo di non esser stati noi
ad afferrarla – prima –
Di immagini rivelatore –
il poeta – è lui –
per contrasto – a conferirci –
povertà infinita –
così ignaro – di spartizioni –
che il furto – non lo turba –
lui stesso – per lui – una fortuna –
avulsa – dal tempo –
*In copertina: un particolare da una delle rare immagini di Emily Dickinson, un dagherrotipo del 1846, di dolcezza rinascimentale
