Rivista avventuriera di cultura & idee
Se vedo un letto, penso a Oblomov, il romanzo del 1859 di Ivan Gončarov, in cui il protagonista, per la maggior parte del tempo, è steso lì. Se continuo a fissarlo, penso ad una celebre fotografia che ritrae Fabrizio De André, con la testa reclinata sul cuscino, intento a leggere il giornale, con accanto una chitarra e diversi libri sparsi, di pittura e di astrologia, altri ancora del poeta Alvaro Mutis e di Lucrezio. Ma il discorso sul corpo – presente e assente –, attratto dalla cosmogonia del sonno, sgombra il prodotto pornografico, e si verifica esaustivo attraverso la pittura di Domenico Gnoli (Roma 1933 – New York 1970).
Nell’alcova l’anima più il sesso, la vita domestica e il riposo, superano la gestione del desiderio e la ricerca del fantasma di coppia, creando un linguaggio inimitabile, in cui l’individuo e la materia oltrepassano la propria anatomia, rimanendo così come sono. Metafisica e Surrealismo si annusano con interesse, lasciando che le proprie mucose labiali si appartino per sfoggiare visuali inedite, angolazioni tattili, spaesamenti plastici, in cui il vuoto non si compensa e resta quel che resta.
Ma chi si pronuncia? La cosa. Immobile e assoluta, eppure legata da elettroni come negli esseri viventi. L’oggetto strega il soggetto, ne assume forma e sostanza, praticando l’arte della mutazione. L’inventario di Gnoli, redatto di scarpe, colletti di camicia, armadi e letti, documenta la realtà che, come lui stesso ha definito: «si propone imperterrita e intatta», così ribalta il ruolo tra figura e fruitore: stavolta l’oggetto osserva il visitatore, e viene isolato. Sia Gnoli che Sbarbaro, in questo caso con la poesia, in Taci, anima stanca di godere: ( «E gli alberi son alberi, le case / sono case, le donne / che passano son donne, e tutto è quello / che è, soltanto quello che è») sono tautologicamente in grado di paralizzare lo sguardo, fino a comporre la realtà di silenzio e assenza, cosicché gli elementi spesso considerati insignificanti, assumano un segreto tutto loro, scevro da associazioni oniriche. Magritte si scosta, nasce il realismo magico, è la superficie che emerge in totale profondità. Si instaura una relazione sensibile anche con l’école du regard, in particolare con Robbe-Grillet, entrambi credono alla realtà puramente visiva e al limite dell’oggetto come cifra speciale, racchiuso nel suo ordine, spazzando via allusioni e scavi psicologici, capace di essere uguale solo a se stesso. Una pittura esente da voci, compatta, d’ambiente, che ricava la propria porzione di scena urbana quotidiana. L’esistenza ondulatoria del vestito o della coperta, le pinces dei pantaloni, un bottone sbottonato o abbottonato sulle righe di velluto, grazie all’innesto della sabbia su acrilico, permette al dettaglio di estraniarsi dal mondo dell’esperienza, così senza esprimere sentimenti, ci appaga con insolito rigore e seducente limpidezza.
Il Letto (acrilico e sabbia su tela, Collezione privata, Torino, 1965), appena fatto, risulta un’operazione pittorica di mirabile meticolosità, data la sua formazione di disegnatore sopraffine, l’ombra tirata alle estremità, la coperta costellata di pizzo annuvolato, l’assenza come gesto più inquieto. Non c’è alcun carnefice che possa inventare una narrazione condizionante, non c’è bisogno di fabbricare alcuna immagine, basta che possa avere «una buona luce per osservarlo meglio». Il frammento del lembo del lenzuolo, nel taglio e nelle proporzioni, preparato con dedizione materna, è pronto ad accogliere l’ospite ignoto. Un altro esempio di mobile domestico è raffigurato nell’opera intitolata Green Bedcover (Collezione privata, Roma, 1969), potentemente violentato dalla pubblicità, che promette sempre più alta traspirabilità e morbidezza contro i dolori cervicali. Tuttavia non potrà mai essere efficace quanto la sola luce di tessitura immersa nel quadro, pigmenti che ricordano il torbido della benzina, dilatata attraverso i rombi della trapunta, ricomposizione infinita di spazi, meditatamente banali. 
Dagli anni sessanta in poi, si avverte un clima di composizioni riconoscibili: pittura e scultura coesistono, Gnoli inserisce il suo lavoro «in quella tradizione ‘non eloquente’ nata in Italia nel Quattrocento », nell’opera dal titolo i Due Dormienti (acrilico e sabbia su tela, Torino, 1966) si potrebbe immaginare un sottotesto con le parole di una canzone di Pino Daniele: («Je sto vicino a te / fin’a che nun duorme»). La tensione plastica e marmorea della coppia rievoca il Cristo Morto del Mantegna, il primo in posizione supina, l’altro in posizione semi fetale, entrambi nella parte alta del quadro, tagliate le lenzuola, si rivelano acefali. Che sia forse un’allerta simbolica per annunciare la prima notte di quiete, non è dato saperlo, intanto le sottili pieghe della coperta smuovono sonnambule come onde in un mare in apparenza calmo. D’altra parte nella raffigurazione intitolata Couple au lit (Hiver ) (Coll. Mr e Mrs Guttman, Bruxelles, 1967), ciò che rende Gnoli incontrollabile da ogni tendenza figurativa, non sono i particolari della scena amorosa: in questo episodio sia la posizione del missionario, sia le lenzuola vanno in secondo piano, seppur splendide nella loro matrice rinascimentale insieme al motivo spermatozoico, e che durante la copulazione, assumono le forme grottesche della coppia, simili a pupazzi con le scriminature scolpite della popolare linea Playmobil. Ma è proprio la manina femminile che con fugace malizia, sbucata dalle lenzuola, chiede la messa a fuoco. Questo sapiente sotterfugio permette di vedere: «ora tutto va a finire là. Non so che cosa vi accada». Con queste parole il Malte, alter ego di Rilke nei Quaderni, anticipa l’inquadratura discreta di Gnoli. Così si compie l’indagine orientata verso la rivelazione, lo strano prodigio, in grado di arricchire il catalogo del desiderio e rendere l’atto ripetitivo della carne, meno triste.
Augusto Ficele
