“Trovava che la baia fosse quasi identica alla scena del Walhalla nella Valkiria”. D.H. Lawrence & il culto di Wagner. Il caso di “The Trespasser”, il romanzo incompiuto, dove lo scrittore mostra il “nudo se stesso”

Posted on Giugno 04, 2020, 10:26 am
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Qualche giorno fa su “Pangea” – il 18 maggio – Davide Brullo scrive di Wagner e illumina l’aspirazione all’Assoluto della musica wagneriana, il suo tentativo di riportare il sacro al centro del vivere. Come sappiamo, lo scontro tra Wagner e Nietzsche tocca anche questo tentativo: quando il filosofo “fugge” da Triebschen, dove Wagner e Cosima hanno vissuto gli anni più felici del loro amore, idealmente lo seguono in molti.

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Personalità e artista titanico, “le dieu Wagner” della nota definizione di Mallarmé ustiona ammiratori fanatici e detrattori, comunque non lascia – mai – indenni.

In Francia il “wagnerismo” diventa in breve corrente, movimento, moda, celebrazione con la “Revue wagnerienne”. Come una specie di contagio, l’influsso o il rifiuto di Wagner entra in qualche modo anche in letteratura, poesia, pittura e altre arti, oltre che nella musica.

In Inghilterra come sempre tutto – concezioni, pensieri, influenze – arriva dal continente filtrato, quindi sull’isola si assesta e subisce lievi modificazioni: attraversa per così dire un setaccio culturale e antropologico. La stessa cosa succede per la letteratura che ruota intorno alla musica wagneriana: l’Inghilterra se ne appropria di in modo originale, e non produce un vero e proprio ‘wagnerismo letterario’ ma certo l’ombra di Wagner si stende anche su pagine di romanzo, corrompe il teatro e la grafica, sfiora ogni forma d’arte. In quanto al modo di “farsi un’anima wagneriana”, poi, ogni autore lo farà a modo suo.

Tra i primi romanzi a parlare la lingua wagneriana è The Trespasser, seconda prova narrativa di D.H. Lawrence, variamente tradotta in italiano con titoli più o meno fantasiosi: Di contrabbando (1933, 1971), Elena e Siegmund amanti (1956), Il peccatore (1966, 1995), Il trasgressore (1976, 1985), Contrabbando d’amore (1978).

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Nel 1909 un ventiquattrenne D.H. Lawrence – dedito ancora all’insegnamento – diventa amico di Helen Corke, maestra alla scuola di Croydon a sud di Londra dove insegnano entrambi. Nell’estate Helen ha trascorso alcuni giorni sull’isola di Wight con il suo professore di musica che, tornato da moglie e figli, si è poi ucciso. Helen annota, appunta, racconta tutto di quella relazione e del suo epilogo. E quando consegna a David Herbert il diario della tragedia, lui inizia a scriverne un romanzo. Siamo a inizio 1910. Il titolo, La saga di Siegmund, cambierà più volte fino a diventare Il trasgressore. Che uscirà nel 1912: è il secondo romanzo di Lawrence dopo The White Peacock, pubblicato nel 1911 – di cui Helen Corke ha diligentemente corretto le bozze, e d’altronde all’epoca Lawrence le fa leggere tutto quel che scrive.

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Sin dall’inizio il romanzo intendeva dunque porre al centro il protagonista maschile: tra tutti gli eroi wagneriani, Siegmund è l’eroe dal destino avverso, colui che non riesce a vincere, il cui amore incestuoso per la gemella Sieglinde spinge gli dei a pretenderne la morte.

Del romanzo, Lawrence non sarà mai del tutto convinto, né mai “desideroso di pubblicarlo”, come ammette nella corrispondenza: anzi, teme che possa rivelare troppo il suo “nudo se stesso”. Però spinge l’amica Helen a pubblicare il diario: cosa che lei farà molto più tardi, nel 1933, dando alle stampe Neutral Ground, in cui atmosfera wagneriana e linee del racconto di Siegmund collimano con il romanzo di Lawrence. Nel frattempo anche lui si è deciso per il titolo più generico –  “neutro”, appunto – di The Trespasser.

Trasgressore è anche l’autore che, come la vera Helen con il suo amante e Siegmund e Helena sottrattisi al mondo sull’isola di Wight, nello stesso 1912 in cui pubblica il romanzo fugge davvero in Germania con Frieda Weekly, moglie del suo ex insegnante di lingue. La sposerà nel ’14.

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Opera giovanile, se vogliamo acerba, The Trespasser ha se non altro il merito di far conoscere al lettore quanto e come Lawrence sia toccato dal “dio Wagner”. In Wagner lui come altri reperisce proprio il senso del sacro, il mistero di cui scrive Brullo: “Wagner è l’uomo che, nell’epoca degli dèi assassinati, dell’uomo assatanato di progresso, tenta di ricollocarci nel sacro, attraverso l’arte. Come sempre ha fatto l’arte…”.

Il romanzo di Lawrence è però un tentativo fallito: il “sacro” esce – definitivamente – dalla vita dei protagonisti e dalle intenzioni dell’autore. Lawrence si appropria con questo romanzo dell’essenza del Simbolismo, ci entra a pieno titolo, mostra la sua familiarità con l’“idolo dei simbolisti” ma se ne ritrae: bagna i suoi personaggi in una profezia di sacralità per rigettarli alla fine della vicenda sulla spiaggia desolata dei più esclusi protagonisti lawrenciani.

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Melomane competente, Lawrence ascolta – e ausculta – Wagner con attenzione e a lungo: allusioni e rimandi a Wagner e a sue opere vanno da La Valkiria in The Trespasser a Siegfried in Figli e amanti, dall’Oro del Reno in The Rainbow al Crepuscolo degli dei in Donne innamorate. Il che ha spinto Witter Bynner – poeta americano amico di Lawrence – addirittura ad affermare che Il serpente piumato è “Wagner senza musica” e che con quel libro Lawrence avrebbe dato alla letteratura il suo Parsifal.

Molto meno entusiasta, riferendosi all’atmosfera wagneriana vagamente oppressiva che pervade The Trespasser, Ford Madox Ford lo definisce invece “un’opera di genio corrotto (…) tutte variazioni su un solo tema”. Sembra quasi il verdetto di Debussy sui personaggi wagneriani e i loro Leit-motive, trasposto in campo narrativo.

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Quando lo stesso Madox Ford va a trovarlo a Eastwood nota la cultura viva, fervida del giovane e della sua cerchia: “parlavano di Niezsche, di Wagner e Leopardi…”.

Le allusioni wagneriane ricorrenti e dichiarate nella storia offrono al lettore una suggestiva chiave interpretativa: temi e motivi sfociano tutti in un’unica orchestrazione. Confluiscono in questa musica della pagina il tema dell’estasi d’amore, la comunione con la natura, la corrispondenza tra uomo e Dio, gigantesche ondulazioni vitali.

Il romanzo resta in ogni caso un piccolo mistero: Lawrence non è sempre elettrizzato tout court dalla musica di Wagner (il primo ascolto Tristano e Isotta lo lascia “deluso”, al Covent Garden Siegfried non gli fa “alcuna impressione straordinaria”). E resta incerto anche il titolo scelto alla fine: perché, cosa trasgredisce in sostanza il Siegmund del romanzo? In realtà, sembra che il romanzo stesso si sbarazzi di lui.

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All’epoca in cui sono colleghi alla scuola di Croydon, Helen Corke ha contribuito ad approfondire la dimestichezza del giovane Lawrence con la galassia-Wagner, ma l’atmosfera generale di The Trespasser si deve in gran parte a un romanzo centrale nel wagnerismo letterario inglese: Evelyn Innes di George Moore. Tra i wagneriani, Evelyn Innes è un must: come molti altri, l’opera di Moore affascina anche Lawrence, il rapporto musica-letteratura è nuovo, l’autore lo svolge con passione trascinante di magistero: “Quanti lettori debbono la loro scoperta di Wagner alla contaminazione dell’entusiasmo di Moore?”

“Fradicio di wagnerismo”, rotten with wagnerism, Moore ‘infetterà’ in effetti l’intero Bloomsbury, tra l’altro, e di Bloomsbury sarà guru: per Wagner, per il teatro irlandese e altro. Così Virginia Woolf e il fratello Adrian partono in pellegrinaggio per Bayreuth con Arnold Saxon Sydney-Turner, funzionario del governo di Sua Maestà e wagneriano fino al midollo. Così in casa Moore si svolgono serata wagneriane in cui la musica si ascolta come a Bayreuth in silenzio mistico e l’intellighenzia londinese si divide tra “wagneriani perfetti” e anti wagneriani.

Come Evelyn, l’attrice Helena vive il “suo” Wagner nelle varie parti che recita in teatro, di volta in volta è la Valkiria o Isolde, e fatalmente come il protagonista maschile di Evelyn Innes Siegmund sa di non potersi mai separare da lei, in un calco perfetto della coppia incestuosa Siegmund – Sieglinde ne La Valkiria.

Entrambi sembrano sin dall’esordio aggirarsi in una foschia mitica, ma Lawrence non ha né la disinvoltura di Moore né la sua audacia narrativa. Il suo rapporto con Wagner in The Trespasser resterà bifido, scisso tra supposta indifferenza e allontanamento artistico e coinvolgimento emotivo che affiora malgrado tutto come i cadaveri dal Tamigi dickensiano e volontà di appropriazione del gergo, delle strategie narrative e dei miti wagneriani.

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Il romanzo si apre con la visione del mare e un simbolico viaggio per acqua.

Per Siegmund, che va da Helen, “non esisteva il tempo; era romanticismo, era tornare indietro a Tristan” (II). Traduco “romanticismo”, ma in inglese la frase dice “it was romance”. E romance è una divinità dalle molte facce: significa romanticismo, storia d’amore, anche – semplicemente – amore in sé e per sé. Tristano, l’ero d’amore tragico, è infatti citato subito e dopo di lui entra in scena Sieglinde, la sorella di Siegmund nella saga.

Sin dall’esordio il narratore gioca a carte scoperte con personaggi e lettori: amore e morte aspettano dunque i protagonisti al varco. O meglio, in virtù delle citazioni wagneriane sappiamo che l’amore confluirà in tragedia. Sarà proprio così? Davanti a Siegmund, “l’isola di Sieglinde si avvicinava sempre più, strisciando verso di lui, a portargli Helena” e, come per “le donne bellissime dei miti, il suo amore si celava in quella bruma azzurra”.

Romance, i miti: ecco lo scenario. Siegmund “vive per le visioni della sua fantasia” e lo stesso può dirsi di Helena, impregnata di letteratura e musica di Wagner, con una nota dissonante, un surplus immaginativo: “il suo sogno superava sempre la realtà. Per lei il suo sogno di Siegmund superava Siegmund”.

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Incidenti minimi, fatti concreti si caricano per gli amanti di significati oscuri, cosmici, fatali. Le onde al sole sul mare diventano i capelli delle fanciulle del Reno, la sirena di una nave nella nebbia “non è la furia di Wotan o il drago di Siegfried”, ma un richiamo triste quanto “il corno di Tristano che attraversa il mare”, gravido di prodigio.

Il brano sul corno del pastore all’inizio del terzo atto, deve – è chiaro – aver incantato Lawrence, che lo cita anche in The White Peacock. Lì non solo torna una citazione da Tristan che ascolta il corno del pastore e sta morendo mentre guarda il mare, “oed’ und leer das Meer”, “vuoto e desolato il mare” – ma più tardi, durante l’amplesso tra Will e Anna, si sente l’infausto richiamo del corno che ricorre in The Trespasser.

Memorie di e su Wagner reggono l’impalcatura della storia e della passione: mentre Helena “suona senza posa frammenti di Wagner al piano”, Siegmund guarda la siepe buia e la ginestra folle di giallo che lui crede ospiti “le fate” e intanto “fischia il motivo dell’uccello della foresta in Siegfried quindi brani di Tristanoe di nuovo “il luogo gli pareva appartenere al romance, (…) le colline su cui Brünhilde dormiva nel suo gran alone luminoso di fuoco”. L’uccello della foresta canta infatti quando Siegfried entra nella foresta per affrontare il drago (il pericolo) e poi canta di una donna che dorme circondata da un cerchio di fiamme (l’amore impossibile).

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Siegmund crede di aver trovato in Helena l’“incarnazione ai suoi occhi della libertà e del romance e della musica di Wagner”. E tuttavia il tentativo di restituire sacralità ai giorni fallisce: Helena è morbosamente concentrata in sé, Siegmund cede a un senso soffocante di tragedia. Wagner, “il dio Wagner” nel cui nome è nato il suo amore (eterno) per Helena, è intanto diventato poco più che una formula: “Gli artisti sono supremamente sfortunati. (…) Pensiamo a Wagner…”.

Il racconto monta di tensione: come in Wagner, la predilezione per la notte chiude gli occhi agli inganni diurni, ma manca ogni desiderio di unione metafisica che annulli contingenza, separazione, dualità. Qui il desiderio di morte di Sigmund – “sa di fatale … vivere con troppa intensità ti uccide … ” – addensa solo gli effetti distruttivi che su di lui ha l’amore – “la breve estasi, e poi la fine…”.

Siegmund infatti non è Tristano. L’ironia dell’autore è corrosiva. Mentre si stacca dal fluire della vita è solo, Helena recede nel passato o nel desiderio frustrato: “Lei non poteva fuggire con lui da questa casa di estranei (…) chiamata ‘vita’”. La sua motivazione per morire non coincide con quella di Tristano – riunirsi con l’amata -, piuttosto si forma perché l’unione e il matrimonio con lei sono stati un buco nero: non l’hanno portato da nessuna parte. Secondo il significato del suo nome in Wagner, Siegmund arriva al tracollo, mentale e fisico: in lui si sono consumati la cancellazione del liturgico, l’annientamento del “sacro”.

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D.H. Lawrence tratta il mito da autore del ’900: rovesciandolo di segno. L’operazione è la stessa di Eliot o di Joyce, che sfigurano i tratti del mito, coprono le leggende di stracci e cospargono i fiumi ideali della poesia – l’Avon di Shakespeare, il Tamigi di Spencer – e i fiumi reali della modernità di macchie di olio e cartacce. In partenza Lawrence sembra affidare ai suoi protagonisti un alone mitico, catapultandoli poi – definitivamente – fuori del mito.

Quando Siegmund torna a Londra in treno, il rumore della rotaia si confonde nei suoi pensieri con meditazioni sinistre e la “cavalcata” forse più celebre della storia musicale: “tutto il tempo pensò meccanicamente al noto movimento dalla Cavalcata delle Valkirie”.

L’epifania si schiarirà presto, destituita anch’essa di senso: la “grandeur del volo” spalanca allo stesso tempo un “pesante insistere di catastrofe” mentre  “viaggia per i campi scuri della notte”. Il viaggio è emblematico: la notte in Tristan è casa dell’amore e sua destinazione di morte.

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Proprio Helena decide Siegmund a deporre il sentimento di fallimento, la rovina dell’amore, l’impossibilità dell’unione perfetta, l’insoddisfazione. C’è un modo solo: morire. Malgrado citazioni wagneriane puntuali da Tristan – “Scendi / O notte d’amore, / grandioso oblio …” – Siegmund capovolge le ragioni per volere la morte di Tristan: non ci sarà Isolde-Helena con lui. Con un ultimo twist finale termina di deviare l’alveo del mito ed estromette la donna e persino la raffigurazione mentale di lei dal desiderio di morte: “L’idea di Helena suscitò in lui brama di riposo …”.

Helena non sarà con lui per sempre quanto piuttosto sarà per sempre elusa. Notte e giorno fluttuano e si sovrappongono nel delirio fino alla citazione biblica: “Se la tua mano ti offende, allora tagliala. Lui poteva tagliar via se stesso dalla vita.”

La decisione però non è ferma, né univoca. L’uomo desiste e torna al proposito: una volta aveva pensato a Helena “nella terra di Isolde (…) mentre lontana da qualche parte (…) c’era la Cornovaglia, luogo remoto e desolato dove il buio scendeva con voracità”. Fa un ultimo tentativo di raggiungere Helena-Isolde e le scrive un biglietto al suo indirizzo in Cornovaglia: “Verrà da me…”

Lei però non viene. Helena non lascia la Cornovaglia. Non lo raggiunge.

La vediamo in una delle ultime scene “mentre sonnecchia nella baia a Tintagel (…) in una fresca tranquillità fragrante di mare”: “Tintagel le piaceva moltissimo. (…) trovava che la baia fosse quasi identica alla scena del Walhalla nella Valkiria; (…) lì c’era Tristano, in quel drammatico paesaggio coperto dei fiori di una tarda estate in Cornovaglia”.

Il paesaggio drammatico che in Wagner ospita il cerchio magico intorno alla Valkiria è svilito a cartolina oleografica, mera coreografia per ore di ozio. Helena non canta più sottovoce frammenti da Tristan per Siegmund, come un tempo: Wagner è diventato un poster, si è trasformato nell’incubo di Nietzsche. Anti-Isolde, del passato la donna polverizza sentimenti e voti (“io giuro, disse con ira (…) che non vivrò un solo giorno dopo di te”…). Non solo vive piuttosto bene senza di lui, ma viene a sapere della sua morte dai giornali, per caso.

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Con l’ultima tragica derisione, l’autore termina di distruggere i personaggi. Il “mito” si schianta nella realtà, le gesta si sbriciolano in gesti. La saga wagneriana nemmeno termina in grandiosità fiammeggiante di Walhalla ma si spiaggia come detriti rigettati dal mare, la musica delle premesse franata nelle “tonalità opache” dell’ultima battuta di Helena.

Lawrence dichiarerà in una lettera che il romanzo non gli piace “per la sua qualità fluida, densa…”: sarà proprio la “densità” stilistica di The Trespasser, il peso specifico della scrittura – e sprazzi di plot in clima wagneriano – a colpire e ispirare a Virginia Woolf un altro viaggio per mare e romanzo d’esordio.

Paola Tonussi