“I duellanti” di Joseph Conrad, il racconto fatale. Vale la pena rischiare la vita per una futilità

Posted on Aprile 04, 2020, 6:54 am
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Una fama felice, facile, inesausta, ben al di là delle intenzioni dell’autore protegge questo testo. Il fascino, forse, è proprio lì: nel racconto solare, extracanonico, inatteso. Con l’autore che sbuca dall’ombra in cui ha fatto serra e si lancia contro se stesso, uccidendosi. Joseph Conrad, nonostante le reticenze – lo dichiarava “uno studio” più che un racconto, uno sketch “semplicemente interessante” –, non riuscì ad azzoppare The Duel, che vanta – proprio per la sua folgorante semplicità – la più bella traduzione filmica di un suo testo. The Duellists, “I duellanti”, ruvida e riuscita pellicola di Ridley Scott – all’esordio – con due attori straordinari, Harvey Keitel e Keith Carradine.

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Il film di Ridley Scott, presentato a Cannes – premio al miglior debutto cinematografico –, esce nel 1977, 70 anni dopo la stesura del racconto di Conrad. “Conrad scrisse I duellanti in circa tre mesi, dal gennaio all’aprile del 1907, in un raro momento di serenità personale e di felicità creativa” (Leonardo Gandi). Il racconto lungo, che viene dopo due complessi esperimenti romanzeschi – Nostromo e L’agente segreto – è pubblico nel 1908 su “The Pall Mall Magazine”, poi raccolto in A Set of Six (1908), che non è certo il più importante dei libri di JC. L’ambiguità di questo military tale si rispecchia nel titolo. Il racconto di Conrad non si intitola I duellanti (come nelle traduzioni di Leonardo Gandi, 1994; Anna Allocca, 1996; Mario Currelli, 1997), ma Il duello (come nella antica traduzione di Prampolini; il titolo è ripreso nella versione di Maria Domenichelli, 2004, e di Benedetta Bini, 2018). Per altro, il racconto, nell’edizione americana, stampata nel 1908 da McClure con le illustrazioni di Dan Sayre Groesbeck, si intitola The Point of Honor. Pare che Conrad, tra al di là e al di qua, abbia teso delle trappole al suo racconto, confondendo le tracce.

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Il racconto, nella sua militare concretezza, è affascinante. Coltivando il sogno di un romanzo ‘napoleonico’, appuntato, rimandato, per tutta la vita – la Sant’Elena di Conrad, imprigionato nel progetto impossibile, di cui restano lacerti postumi come Suspense: A Napoleonic Novel – Conrad ‘butta giù’ Il duello. L’incipit è stringato, ci costringe alla lettura: “Napoleone I, la cui storia ebbe la qualità di un duello con l’Europa intera, non gradiva tuttavia che i suoi ufficiali si battessero tra loro. Il grande imperatore militare non amava tirare di spada e aveva poco rispetto per la tradizione. Eppure, la storia di un duello, diventata leggendaria nell’esercito, corre lungo l’epopea delle guerre imperiali”. Il racconto è costellato dalla parola “assurdo”. In effetti, due luogotenenti degli ussari antepongono l’onore alla Storia, fanno di un ‘punto’ – una latente offesa – un continente. In “quegli anni di carneficina universale” essi prediligono “una contesa privata”, credono di poter impunemente erigere un altare all’individuo e al suo criterio, l’odio.

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Certo, Conrad è consapevole che Armand D’Hubert e Gabriel Feraud sono dei ‘tipi’, delle marionette – “Le piccole marionette/ Fanno, fanno, fanno/ Tre piccole giravolte/ E poi se ne vanno”, mette, sfottendosi, come epigrafe a A Set of Six –, uno l’opposto dell’altro, uno che desidera il suo contrario con contrarietà, schermarsi, schernirsi fino al riconoscimento della belva, dell’avido. “Testardo, monomaniaco, assetato di sangue… maldicente e roso dal tarlo dell’invidia sociale, a disagio nei salotti… Feraud è senza un briciolo di fantasia… Fantasioso, pieno di risorse, freddo e controllato, in grado di escogitare una tattica poco ortodossa ma estremamente efficace per battere l’avversario, D’Hubert… Uno biondo l’altro bruno, uno nobile l’altro plebeo, uno razionale l’altro istintivo, uno tradizionalista l’altro rivoluzionario” (Mario Curreli; in: Joseph Conrad, Opere. Romanzi e racconti 1904-1924, Bompiani 2002, dove ci sono pagine efficaci sul tema del ‘doppio’ in JC).

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Cambiano le armi, la Storia va a rotoli, ma tutto converge in quel singolo spillo d’odio; anche quando il motivo del duello è nella nebbia, dimenticato, il duello è superiore a ogni altra cosa, è l’irragionevole ragione dominante, non c’è altro, nella vita, che il duello, tarlo erotico, danza mortale, rito reiterato. Cedere alla leccornia del duello significa morire.

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Il genio di Conrad è nell’elusione. Come una lince, credi che ti affronti da un lato invece ti attende da un’altra parte, qualche giorno dopo, inattesa. Intanto, il duello. La ragione che costringe Feraud e D’Hubert a duellare non è diretta, ma differita. Nessuno dei due ha fatto qualcosa all’altro. Semplicemente, uno – D’Hubert – comunica all’altro – Feraud – che il generale lo obbliga agli arresti, “nel vostro alloggio”, a causa di un… duello. Feraud non accetta l’interruzione né il ruolo da mediatore di quel ‘damerino’ e lo affronta, fermamente. La ragione del duello infinito tra i due, perciò, sta in un fraintendimento, una sciocchezza, una assurdità, perché nell’esistere è sempre il futile, l’incolpevole, l’inconsistente, il vano, il vacuo a vincere, è l’insensatezza la sola misura del senso. Lo dice subito Conrad quando accusa – compiacendosi – quei due soldati di essere “artisti folli che tentano di indorare l’oro o dipingere i gigli”. Ciò che pare cupo – l’odio, il duello – è, invece, oro su oro, grandine di gigli.

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Gioco di specchi conradiano. Così JC giustifica il racconto – come se ce ne fosse bisogno, malizia innocente. “Esso nasce da un trafiletto di dieci righe, comparso su un piccolo giornale di provincia della Francia meridionale. Quell’articolo, scritto a seguito di un duello conclusosi tragicamente fra due noti personaggi parigini, si richiamava non so bene perché a un ‘fatto famoso’ di due ufficiali della Grande Armata che si erano battuti in duello, a più riprese e per un futile motivo, nel bel mezzo delle guerre napoleoniche. Quel pretesto non veniva affatto rivelato, perciò dovetti inventarne uno. E, dato il carattere dei due ufficiali, pure questo da inventare, credo di averlo reso abbastanza convincente per la sua stessa assurdità”. Così, il duello diventa il canone del secolo, la sua assurdità la regola dell’assurdo che anima in forme animalesche la vicenda umana.

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Per altro, che scrittura cinematografica. “Il clangore delle armi riempì quel lindo giardino in cui fino a quel momento gli unici suoni guerreschi erano stati quelli dello scatto delle cesoie; e un attimo dopo il busto di una vecchia signora con la cuffia bianca si sporse fuori da una finestra al primo piano. Agitando le braccia si mise a strillare con voce gracchiante. Il giardiniere era rimasto incollato all’albero, la bocca sdentata aperta con un’espressione di stupore idiota, e un poco più in alto sul vialetto la graziosa fanciulla, immobile come per incantesimo su una piccola aiuola d’erba, faceva solo qualche passo di qui o di là torcendosi le mani e mormorando frasi insensate”.

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D’altronde, D’Hubert batte Feraud, nell’ultimo degli infiniti scontri, grazie a “uno specchietto… innocente vanità, scusabile in chi possedeva baffi lunghi e morbidi come seta”, in cui intravede il nemico che lo sta predando. Anche qui, è un cenno di vanità – questi ussari sono aggiustati come se ogni bottone fosse il climax di un’era, di una fede –, l’enigma diabolico del riflesso, a trionfare. Sono i gesti inutili, che tradiscono il grottesco, la disciplina che rasenta l’osceno, un frammento idiota preso per il tutto, a sigillare una vita. “La sorte di quest’uomo è intrecciata al mio sentire più profondo”, sussurra D’Hubert. Ed è chiaro: quel cane di Feraud, pura meccanica dell’istinto, gli ricorda che vale perdere la vita per una cretinata. Il resto, appunto, è la vita. (d.b.)