Il “Canone Caterini”: da Virginia Woolf a Malcolm Lowry, da Oreste Del Buono a Franco Cordelli e Gombrowicz, una raccolta di ritratti del pugile della critica

Posted on Novembre 30, 2019, 11:53 am
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In copertina c’è un celebre autoritratto di Rembrandt. Il dipinto è del 1628, e i capelli scompigliati nascondono in ombra lo sguardo. L’espressione è seria: il pittore ci guarda, ma noi non possiamo vincere i suoi occhi – soccombiamo. Allo stesso modo, il critico letterario scava nell’opera – con devozione da sciamano, ossessione da voyeur e dedizione da chirurgo – senza essere visto dall’autore, ed è lì, invisibile sentinella nella notte, a colpirci ai fianchi con i suoi sguardi. Il critico letterario non è un ‘mezzo’ – come può esserlo, ad esempio, un ottimo giornalista culturale. Egli è un mestatore di enigmi, un ritrattista dell’inavvertito, dell’imprevisto: per questo, a volte, alcune pagine critiche sono più belle e sgargianti dell’oggetto che criticano. A volte, intendo, il racconto di un libro è più affascinante del libro stesso. Andrea Caterini fa questo effetto: ha delicatezze da cavalleria arcana – uno stile, ad esempio, un poco rétro, che si rifà a una tradizione intravista nel sogno –, flirta con l’opera, per poi, con gesto fermo e discreto, estorcerne il cuore. Per questo, gli studi ‘dipinti’ che ha raccolto in Ritratti e paesaggi, il libro con Rembrandt in copertina (Castelvecchi, 2019), non sono casuali e catodici esercizi di stile. Caterini, scrittore di suo eccezionale (dopo questo, leggete Vita di un romanzo, stampa sempre Castelvecchi, 2018), sceglie solo autori che pongono nella crisi, che stordiscono a sprangate, che obbligano all’interrogativo, alla scelta. “Non credo nella saggezza, che è solo un metodo per imparare la prudenza, la moderatezza, la medietà; una forma dell’addomesticamento della ragione che non porta ad altra conoscenza se non quella della nostra vanità. Ma credo nella sapienza, che è invece una visione oltre ogni conoscenza – qualcosa di tanto vicino al fondo della vita da non poterle mai consapevolmente appartenere”: si può dire meglio? Con perizia, Caterini distingue i suoi studi – per lo più, per lunghezza e occasione – in “Ritratti ad olio” – che belli quelli su Virginia Woolf, Malcolm Lowry, Witold Gombrowicz –, “Ritratti a matita”, “con tecnica mista” – le letture di Enzo Siciliano e Franco Cordelli sono essenziali – etc. Come sempre, Caterini è troppo pudico. Questa formula della critica in forma d’arte è riuscita. I suoi editoriali, per dire (Cari critici, ammettetelo: i romanzi non li leggete; L’Età del Pongo) sono incisioni su pietra; le sue “conversazioni” (un repertorio interessantissimo che richiama alla parola Berardinelli, Colasanti, Manica, Onofri, Montesano, Cordelli) mi paiono, piuttosto, “autoritratti in uno specchio convesso”. Voglio dire che Caterini conosce l’uomo, prima della sua opera. Mi sembra – e non è il vezzo di uno che immagina il sangue senza averlo visto e leccato – che la sua capacità critica sia una dote donata dal ring, dalle botte prese quando Caterini praticava la ‘nobile arte’ – ancora lecitamente visibili sul suo muso. Attendere, indietreggiare, fare forza sulla debolezza, usare le braccia come un verbo, il corpo come una scrittura malleabile. Guardare l’avversario e valutarne la fame, pesarne la paura. Caterini, sul ring della letteratura, è di quelli che starebbero ore a fissare le intenzioni dell’altro, affascinati dalla sua storia, è dei rari e coraggiosi che rischiano di finire kappaò, purché il gesto sia saturo di bellezza, il dolore autentico, l’urlo ridotto in meraviglia, lo sputo una cometa, un miracolo. (d.b.)

Al di là delle ‘occasioni’ che hanno dato compostezza al libro, mi sembra ci sia una ragione profonda nel lavoro. Ad esempio, la critica letteraria come ‘ritratto’ e come ‘paesaggio’. Cosa significa? Spiegati. 

Alla sostanza la ragione credo vada trovata in un assunto: che il ritratto e il paesaggio sono forme espressive che hanno a che fare con la teoria. L’analisi di un volto e quella di un paesaggio costringono all’attenzione. La mente, poi, traduce, nel senso che organizza in un’interpretazione, ciò che l’occhio vede. Ecco, a me interessava anzitutto capire cos’è il romanzo moderno. O forse sarebbe meglio dire cosa è stato. E l’ho fatto anzitutto osservando l’opera di alcuni autori particolarmente rappresentativi (Proust, Virginia Woolf, Gombrowicz, Lowry ecc.). Ma non volevo scrivere un libro di storia della letteratura, anche perché non sono uno storico. Il mio è un libro di ricerca. E i libri di ricerca sono sempre aperti. Ma devo aggiungere che Ritratti e paesaggi è anche un libro speculare al mio precedente, Vita di un romanzo. Ho sentito in qualche misura la necessità di rendere manifesta la ricerca sul “romanzo” che mi ha portato a scrivere quel libro.

Piagati dal contemporaneo, sembra impossibile esercitare la critica bensì limitarsi alla ‘cronaca’. Tu in qualche modo attraversi i generi: genericamente, nel libro ci sono dei saggi, degli articoli di giornale, delle interviste, perfino degli acuti, degli ‘editoriali’. Ora, poi, fai una specie di militanza critica in Rai. In cosa sta, allora, nel divario dei generi e dei toni, lo sguardo critico dominante? 

Sì, l’impalcatura, cioè la struttura del libro comprende diverse forme e modi di fare critica. Questo per mostrare che il lavoro critico è un lavoro quotidiano, costante, ininterrotto. Lo sguardo dominante è quello del saggio più approfondito, questo perché non ho un particolare amore per la cronaca, che è troppo effimera. Il saggio in qualche misura ti costringe a fare i conti con il tempo, che è un tempo mentale e di dedizione. Ti costringe a essere paziente nonostante le impellenze della vita e la dissipazione dell’intelligenza e delle energie anche in ciò che è evidentemente futile. In quella pazienza c’è la ricerca di uno spazio di pace, che è una pace che si costruisce attraverso un corpo a corpo, una tensione continua con il tuo oggetto di indagine.

Mi domando: qual è il libro che sei più fiero di aver proposto a un editore e introdotto; quale quello su cui vorresti lavorare. 

Ce ne sono due. Il primo certamente è Jean Santeuil di Proust, di cui c’era una sola traduzione di Franco Fortini, che da Mondadori non veniva assurdamente più ristampata da decenni (chissà, forse si erano addirittura dimenticati di averla avuta in catalogo). L’ho fatto ritradurre da Salvatore Santorelli e ho avuto la fortuna di introdurlo. È stato un modo per capire a fondo l’origine di quel monumento della letteratura che è Alla ricerca del tempo perduto. L’altro è il racconto di Dostoevskij Il sogno di un uomo ridicolo. In questo caso non si trattava di un’assenza dalle librerie ma ero interessato a lavorarci. Ho usato quel racconto come modello del pensiero dello scrittore russo, come dire una sineddoche che mi ha permesso di parlare di tutta la sua opera. L’ho introdotto e commentato e alla fine quel libro è diventato a tutti gli effetti una monografia su Dostoevskij. La cosa su cui mi piacerebbe lavorare sono i taccuini, i diari, gli appunti di alcuni autori (e penso, per fare degli esempi, a quelli di Henry James, di Dostoevskij, di Camus, di Gide). Mi interessa molto capire cosa c’è dietro un’opera. Anzi, detta meglio, la necessità che un’opera sottende, che significa poi cogliere il suo momento sorgivo.

Mi chiedo: come si integra la tua specificità ‘autoriale’ dalla capacità critica, dove finisce il ‘creativo’ e inizia lo ‘scienziato’. Insomma, come vai fuori di te per entrare nel cuore altrui?

Le due cose non sono distinte. La mia forma di creatività è l’analisi. Analizzare è la mia particolare forma di racconto, sia per i libri più specificamente narrativi, sia per quelli saggistici. Il racconto, per me, non è un procedere in avanti, ma uno scavare dentro. Si tratta sempre di una ricerca. Il mio desiderio è quello di trovare il cuore, il nucleo delle cose – sia dentro di me, sia nelle opere altrui.

L’autore italiano (vivo o morto) più sottovalutato. E perché. 

Nomino uno scrittore italiano a cui ho dedicato un saggio nel libro: Oreste del Buono. Del Buono ha davvero raccolto la tradizione del romanzo moderno perché ha capito che il romanzo, a un certo punto, non poteva che parlare di se stesso, perché le storie si erano in qualche misura esaurite. Il suo modello è Flaubert, ma non quello di Madame Bovary (che pure ha tradotto) ma quello di Bouvard e Pécuchet. La sua opera, come quella di pochi romanzieri del Novecento italiano, sembra avere davvero un disegno; un disegno che poi, libro dopo libro, mette in evidenza come l’io sia messo sotto assedio – quello stesso io che del Buono non prende mai davvero sul serio.

Dici che la nostra è ‘l’età del pongo’: perché? Dunque, nessuna opera di questo tempo è destinata a memoria? Perché?

Ho usato questa espressione, “l’età del pongo”, per dare l’immagine di una condizione di falso mascherato da vero. Volevo dire che il modello dominante è qualcosa che assume l’aspetto di, ma non è. Gli oggetti primari che l’uomo ha sempre utilizzato per esprimersi – il marmo, il bronzo, l’argilla, la lingua ecc. – non sono ormai che oggetti plastificati. È evidente che il mio è un giudizio assolutamente generico non attribuibile alla totalità dei libri. Dico, appunto, che è qualcosa che mi accorgo essere dominante nel nostro tempo, e non so quanto ne siano consapevoli coloro che questa falsificazione la sfruttano o la subiscono. Ovviamente, oggi come ieri, opere importanti escono eccome. E mi auguro che siano quelle a restare.

Continuamente nel tuo lavoro (qui, per altro, fin dal titolo), c’è una affinità filiale tra opera pittorica e opera letteraria: come mai? Come se la parola si facesse ‘tratto’ e l’immagine verbo…

Sì, è così come dici. E aggiungo che non c’è atto critico più evidente di un’opera pittorica. La pittura è il risultato di un’osservazione e di una interpretazione di ciò che si vede. L’immagine pittorica è in qualche misura il risultato di una tensione tra il soggetto e l’oggetto osservato. Ma, oltre a tutto questo, dalle arti figurative subisco come una forza d’attrazione che non so descrivere, ma è potentissima. Niente come le opere pittoriche riescono a farmi emozionare e nello stesso tempo ragionare. Quell’assenza di parole dell’immagine è ciò che vorrei esprimere.

Il libro della tua vita; quello che stai leggendo ora; quello che stai scrivendo. 

Continuo a pensare che il libro della mia vita sia Delitto e castigo di Dostoevskij. La prova è la quantità di volte che l’ho letto, scoprendoci sempre qualcosa di nuovo. Non credo sia il libro più importante del russo, che con tutta probabilità è invece I fratelli Karamazov, ma quello in cui davvero gli si spalanca un mondo. Quel mondo lo spalanca continuamente anche a me. Ultimamente sto leggendo pochissimi romanzi e molti libri che hanno come argomento l’arte. L’ultimo è una biografia di Cézanne scritta da John Rewald, uno dei maggiori storici dell’Impressionismo, che per la prima volta esce in Italia da Donzelli. Un libro ricchissimo per la ricerca che Rewald ha fatto delle fonti. Cézanne, poi, è una mia grande passione. Forse perché in lui nulla è mai davvero chiaro pur essendo un pittore riconoscibilissimo. Se ti muovessi in un museo, le sue opere le riconosceresti pure in mezzo a cento altre, vieni immediatamente attratto dall’intensità dei suoi colori. Ma, nonostante questo, la sua pittura è davvero un mistero. Per quanto mi riguarda ho finito di scrivere un piccolo libro monografico su Giorgio Morandi (ancora l’arte che torna) che uscirà con l’anno nuovo.

*In copertina: Witold Gombrowicz e Rita, con cane, a Vence, 1967