Alessandro Manzoni è un genio che non ha niente da invidiare a Dostoevskij. In difesa di Don Lisander (che si difende benissimo da sé)

Alessandro Manzoni era ossessionato dal male – dal male della Storia e dell’umanità in genere, certo, che erutta, in simbolo di punizione e di redenzione, muta, mutevole, nella peste che squarcia Milano – ma soprattutto dal male minimo, individuale. Nella Storia della colonna infame – che frastornava Leonardo Sciascia – un esercizio di piccola delazione porta alla morte di due innocenti, efferato esempio di malagiustizia. Soprattutto, Manzoni è preoccupato dal fatto che il male non sia riconosciuto come tale. Più che dibattersi nel male, più che dibattere del male, bisogna rivoltarsi ad esso. * Alessandro Manzoni, genericamente incompreso – un passepartout è il bellissimo romanzo di Mario Pomilio, Il Natale del 1833 –, non ha minor forza romanzesca di Dostoevskij, anzi: Don Lisander – con il proprio, raffinatissimo, linguaggio, una invenzione continua, che mandava in malia Gadda – sta nel sottosuolo dell’uomo, è affascinato dagli sguardi inquieti, dall’ago che turba la quiete. A parte Lucia Mondella, l’innocente che attraversa I promessi sposi come una spada – è luminosa e monda, mondata –, i personaggi di Manzoni vagano nella contraddizione, arsi dal caos. Per giustificare che ciò che dico non è assurdo (benché ogni paragone lo sia), cioè che Manzoni non è da meno di Dostoevskij, mi riferisco all’episodio di padre Cristoforo, nel Capitolo IV dei Promessi sposi. * L’evidenza dell’anima traspare dal corpo e dal suo moto. Padre Cristoforo, di cui è ignoto il luogo d’origine, “era un uomo più vicino ai sessanta che ai cinquant’anni”. Manzoni alterna la descrizione fisica a quella dell’anima, focalizzandosi su dettagli esemplari: “il capo rado… secondo il rito cappuccinesco” è il primo. A cui segue l’etica del moto: “s’alzava… con un movimento che lasciava trasparire un che d’altero e d’inquieto; e subito s’abbassava, per riflessione d’umiltà”. I caratteri decisivi di padre Cristoforo sono l’inquietudine e l’alterigia, e poi l’umiltà, come se il tratto naturale sia distorto dallo sforzo interiore. Il meccanismo descrittivo procede egualmente: la “barba bianca e lunga” (un cliché) evidenzia “un’astinenza, già da gran pezzo abituale” che somma “gravità” al viso del padre. Qui si adempie a un cristianesimo radicale, radioso alla rinuncia: padre Cristoforo non è un prete dalla pancia piena e dalla buona parola a pioggia. La descrizione finale, degli occhi, riassume, esasperando, il carattere: “Due occhi incavati eran per lo più chinati a terra, ma talvolta sfolgoravano, con vivacità repentina”. Incavati per la rinuncia; chinati a terra per riflessione d’umiltà. Eppure: avidi, ingordi, inquieti. La similitudine è esplicita, ulteriormente: “come due cavalli bizzarri, condotti a mano da un cocchiere, col quale sanno, per esperienza, che non si può vincerla, pure fanno, di tempo in tempo, qualche sgambetto, che scontan subito, con una buona tirata di morso”. Gli occhi come due cavalli. S’intende che nel padre una energia violenta, non del tutto domata, si agita. Dostoevskij non si sarebbe dilungato in una similitudine, troppo interessato alla realtà dei fatti e alla sostanza della psiche. Subito dopo, però – dopo che ci domandiamo intorno al fascino corrusco di padre Cristoforo – Manzoni attacca una frase dalla rapidità memorabile, meravigliosa, modernissima, che ci spinge dentro l’abisso. “Il padre Cristoforo non era sempre stato così, né sempre era stato Cristoforo: il suo nome di battesimo era Lodovico”. Penso che solo un’opera artigianale di cesello estremo – I promessi sposi è licenziato definitivamente, dopo un ventennio, nel 1840 e nel 1842 – possa giungere a una frase così nuda, feroce, esatta. Esatta, ecco. Manzoni ci dice – con carisma retorico: era sempre stato; sempre era stato – che non solo padre Cristoforo era diverso nel corpo, ma pure nell’anima. Addirittura, che il suo nome era un altro. E io, lettore, mi domando, conquistato: ma che diavolo è accaduto di così potente a quell’uomo che lo ha costretto ad annientare il proprio nome e fare vita di scavata rinuncia? * La storia di Lodovico, figlio di un arricchito che fa la vita del dandy selvaggio, la sapete a memoria, sennò leggetela. Il fatto capitale è l’assassinio per una banalità: un nobile arrogante non cede il passo a Ludovico, su una via cittadina, né Ludovico vuol cedere all’arroganza. Si menano per una cretinata. Ci scappa il morto, “un tal Cristoforo… un uomo di circa cinquant’anni, affezionato, dalla gioventù, a Lodovico, che aveva veduto nascere e che, tra salario e regali, gli dava non solo da vivere, ma di che mantenere e tirar su una numerosa famiglia”. Lodovico reagisce e infilza il nobile, che schiatta. Pezzo capitale: “Lodovico non aveva mai, prima d’allora, sparso sangue; e, benché l’omicidio fosse, a que’ tempi, cosa tanto comune… pure l’impressione ch’egli ricevette dal veder l’uomo morto per lui, e l’uomo morto da lui, fu nuova e indicibile; fu una rivelazione di sentimenti ancora sconosciuti. Il cadavere del suo nemico, l’alterazione di quel volto, che passava in un momento, dalla minaccia e dal furore, all’abbattimento e alla quiete solenne della morte, fu una vista che cambiò, in un punto, l’animo dell’uccisore”. Il male agisce con tale forza, riconosciuto, che Lodovico, in ricovero, ferito, in un convento, decide di uccidere il se stesso omicida. O si uccide o si converte. S’infittisce nel suo gesto fino a risolverlo in colpa, a farsene carico integralmente. “Così, a trent’anni, si ravvolse nel sacco; e dovendo, secondo l’uso, lasciare il suo nome, e prenderne un altro, ne scelse uno che gli rammentasse, ogni momento, ciò che aveva da espiare; e si chiamò fra Cristoforo”. La scena s’aggioga in potenza ulteriore quando Lodovico, ora fra Cristoforo, decide di affrontare il fratello dell’uomo che ha ucciso, nella sua villa, tra la folla di parenti e amici, a impetrare perdono, a onorare la vita sottratta con la sua vita (“Il volto e il contegno di fra Cristoforo disser chiaro agli astanti che non s’era fatto frate, né veniva a quell’umiliazione per timore umano”). Odio e perdono, carne e spirito, avversione e conversione si affrontano in una scena capitale che – col senno di poi; e scritta con minor finezza – potrebbe stare in un romanzo di Dostoevskij. * In senso simile e contrario, la strategia narrativa usata per descrivere padre Cristoforo è adottata per la descrizione di Maria Virginia de Leyva, la Monaca di Monza. L’età (“poteva dimostrar venticinque anni”), l’aspetto complessivo, sinistro (“faceva a prima vista un’impressione di bellezza, ma d’una bellezza sbattuta, sfiorita e, direi quasi, scomposta”), inaugurano la diffusa descrizione della veste monastica che ne imprigiona l’esuberanza. Poi, come nel caso di Cristoforo, Manzoni s’inoltra nella descrizione degli occhi (“neri neri”), a dichiarare la natura profonda della donna: “si fissavano talora in viso alle persone, con un’investigazione superba; talora si chinavano in fretta, come per cercare un nascondiglio”. La natura di Cristoforo è l’alterigia e l’inquietudine, quella della monaca di Monza la superbia: il primo si abbassa in forzata umiltà, l’altra si china sorpresa da una colpa remota, che fiamma, si vuole nascondere. Il passo seguente è pura maestria manzoniana: “in certi momenti, un attento osservatore avrebbe argomentato che [quegli occhi] chiedessero affetto, corrispondenza, pietà; altre volte avrebbe creduto coglierci la rivelazione istantanea d’un odio inveterato e compresso, un non so che di minaccioso e di feroce”. La donna è minacciosa e feroce, eppure, desidera cadere, come tutti gli uomini, desidera essere raccolta, come noi, chiede affetto, corrispondenza, pietà. Visitiamo il luogo del cedimento, la feritoia, per quanto stretta, da cui l’uomo s’illumina, procede al bianco, al bene. * Ciò che in Cristoforo è “astinenza” e “gravità”, nella monaca di Monza è “lenta estenuazione”. Con nitore erotico, Manzoni si sofferma sulle labbra (“quantunque tinte d’un roseo sbiadito, pure, spiccavano in quel pallore”), vive come occhi, audaci (“i loro moti erano, come quelli degli occhi, subitanei, vivi, pieni d’espressione e di mistero”). Occhi come cavalli; labbra come occhi. Penso che nella storia della letteratura nessuno abbia paragonato le labbra agli occhi, labbra che si muovono vive e intelligenti come occhi, espressive e misteriose come occhi. Con ulteriore sapienza carnale, Manzoni si ferma, infine, sui movimenti della monaca “ben formata”: “scompariva in un certo abbandono del portamento o compariva sfigurata in certe mosse repentine, irregolari e troppo risolute per una donna, non che per una monaca”. Virginia de Leyva è inadatta come monaca perché donna all’eccesso, abita l’irregolare, il rapace. La monaca di Monza ci schiaffa, per simboli, nel territorio carnale di Giovanni Verga, che descrive La Lupa con memorabile velocità, all’inizio, così: “Era alta, magra; aveva soltanto un seno fermo e vigoroso da bruna e pure non era più giovane; era pallida come se avesse sempre addosso la malaria, e su quel pallore due occhi grandi così, e delle labbra fresche e rosse, che vi mangiavano”. I modi, la musica narrativa, la sinfonia verbale, i tempi (Verga ci azzanna quarant’anni dopo Manzoni), gli intenti dei due scrittori, di fronte all’erotismo misterioso della donna, sono diversi. I dettagli vanno equiparati (gli occhi, le labbra, il pallore, l’attitudine famelica; uno, Manzoni, fonda la scrittura romanzesca, l’altro, Verga, la sfascia in cinema, rasentando l’informale, la sprezzatura grammaticale). La grandezza, però, è simile. Basterebbe studiare, con vigile ossessione, questi brani per imparare l’arte dello scrivere, o, meglio ancora, dell’attendere la vita, dell’attuarla a morsi. (d.b.)