“Io ho fissato il fuoco per sempre”: una lettera inedita di Alberto Gacometti e una intervista di Francis Bacon

Posted on Febbraio 06, 2020, 12:06 pm
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Una lettera inedita di Alberto Giacometti al poeta Jacques Dupin (1967).

Stampa, 15 ottobre

Le scrivo, Monsieur Dupin, per declinare il suo gentile invito. Non sono assolutamente in grado di scrivere per “L’Ephémère” un articolo sulla leggerezza della materia. Anzi, potrei dire di essere il meno adatto a scriverlo…

Le spiegherò.

All’inizio ero ossessionato dal bianco dei fogli. Mi accecava, il bianco. Spaventato da quella luce, la annerii con forti tratti di matita. Creai una folla di segni, di foglie, di oggetti, che talvolta erano volti e corpi, talvolta no, erano qualcosa di pullulante, di ossessivo, di interminabile, che si muoveva da sé, che occupava tutto il foglio, dove la matita poteva delirava e colmava, faceva emergere e distruggeva, e questo mi dava un senso di ebbrezza, mi sentivo sovrano della carta, era meraviglioso. Anche se poi il foglio, annerito di segni, restava così, fermo davanti a me, come un blocco muto, una roccia che non potevo scalfire, qualcosa d minerale o di vegetale, una pietra liscia e nera, senza aperture, che non risponde alla mia voce…

Fu nella disperazione di quel silenzio che, all’improvviso, sentii crepitare le cose. Fu un momento terribile. Ritornò il bianco. Esigente, assoluto. E quel giorno non potei che fare un volto sottile, un profilo aguzzo. Lasciai i fogli e misi mano ad altre materie. Scolpii. Sentivo che si consumavano, nelle mie statue, incendi terribili; silenziose ma assolute le fiamme ardevano sempre, invisibili a tutti ma non a me, che ne avvertivo il fruscio, il crepitìo, il fragore; percepivo i colpi secchi del legno che brucia, si spacca, cade al suolo, i piccoli urli dei bambini, gli urli disperati degli adulti.

Fu allora che comincia a dare al bronzo – alla materia dei monumenti – l’apparenza che ora vi sconvolge: questa esistenza atroce, da oggetto bruciato, che persiste nel suolo e nella terra dove è andato in fiamme, che non rinuncia a denunciare l’incendio che lo ha scorticato fino all’osso e che continua a scorticarlo, eternamente presente.

Ecco, io sono testimone di questo fuoco che distingue e che elegge. Non c’è più, in me, un’acqua che slavi, un’aria dove essere in volo, ma figure che esigono di mostrarsi; figure, sempre, con un corpo attaccato alla terra, pesante e sottile, che non può non esibire il suo dolore, che non si cancella mai e resta – sepolcro, testimonianza, emblema di un’arte che non immagina nulla dietro di sé.

Pochi hanno visto nella mia opera questa struttura colossale, scuoiata dalla sofferenza. Io ho fissato il fuoco per sempre. Altri hanno fatto lo stesso per l’aria o per l’acqua. Non a caso ho vissuto in una tana, attutissimo alla terra. E qui, in questa tana, sento voci che mi sconvolgono, che parlano della musica delle cose, sento suoni morbidi e freschi, estranei alla mia lingua di pietra, al mio fuoco di bronzo.

Ma io resto qui. Ormai non posso rinunciare alle forme dove mi sono scorticato vivo. Non conosco altri mondi che il mio. Sono un povero contadino.

Perciò devo ripetervi di no, Dupin: non mi chiedete quell’articolo sulla leggerezza e sugli spazi, sui segreti dell’aria. Non potrei scriverlo. Forse – non è follia la mia affermazione – lo potrebbero Brancusi, Ubac, Valmont. Certo non io.

Io potrei parlarvi – se il tempo me lo consentirà – del fuoco che brucia i campi e non permette al seme di nascere.

Alberto Giacometti

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Da un’intervista a Francis Bacon (1976).

Penso di non essere un pittore ma uno strumento del caso. È toccato a me, in questo scorcio di secolo, creare immagini in cui la vulnerabilità della condizione umana fosse espressa con determinata ferocia da eventi precisi: primo fra tutti, la cancellazione della faccia. Una faccia può essere cancellata solo dall’urlo emesso dalla bocca: quel suono incontrollabile, emesso da una cavità normalmente nascosta dallo schermo delle labbra chiuse, la devasta come un sisma. La bambinaia della Corazzata Potemkin, la madre nel Massacro di Poussin, la donna sul ponte nell’Urlo di Munch, sono gli archetipi di come un viso è travolto dalla voce, aperto dal grido come dal bisturi del chirurgo. Ma il grido, messo sullo sfondo di un cielo vangoghiano o di un paesaggio in tempesta, si scontra con gli elementi naturali, perde forza, si confonde ad altri suoni. Io preferisco le stanze: la griglia di quattro pareti mi garantisce la concentrazione del vortice in cui farò esplodere il dolore della figura con il mio pennello da macellaio.

Io un grande pittore? Anche un bambino si accorgerebbe che non lo sono: ho la maestria di Balthus o l’originalità di Giacometti? Però sono accorto nel tessere molte variazioni intorno alla mia spaventosa ricettività, in modo da essere un enigma riconoscibile, familiare all’occhio – insomma, Francis Bacon è quel matto pittore che cancella le facce. È abbastanza scaltro mostrare, come faccio io, l’ossatura del volto come una forma riconoscibile e poi distorcerla a entità aliena con una macchia di bianco opaco. C’è chi, già da decenni, ha abolito la tirannia del volto umano: ma io sono un pittore tradizionale, da intérieur borghese, con un pizzico di perversità in più – l’autopsia delle bocche umane. Certe malattie distorcono il palato sfigurandolo con una massa biancastra. Certi fotogrammi mostrano l’impossibile vicinanza della gola umana (Buñuel, von Stroheim, etc). Devo aggiungere qualcosa per le vostre cronache da Biennale di terz’ordine? Ho già parlato troppo e devo tornare al mio Innocenzo V, al mio papa da annegare nel rosso-sangue (o è un bicchiere di sherry? Voi critici siete sempre così incerti!).

Grazie, lasciatemi solo. No, niente contratti. Pagatemi solo quel giovanotto, vicino al lampione, che salga quassù fra un’ora, a soddisfarmi. Un’ultima cosa: gli sventurati, nei secoli, usano (o cancellano?) le stesse parole e le stesse immagini. Le differenze non sono mai sostanziali. Sostanziale è la risposta della società, che sempre li esclude come alienati.

Francis Bacon

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L’opera apocrifa di Marco Ercolani – di cui questi non sono che brandelli – ha il vigore della dannazione. Distillare da se stesso le voci altrui, abolirsi nella forra di un altro nome, accecarsi per accedere a una parola tetragona è salvezza ritardata. Che senso ha inventare apocrifi? Per qualcuno, è un esercizio gnostico – cancellare la realtà reale con un’altra, fittizia, fitta di stili ambigui – per altri una squisitezza letteraria – una linea viva della letteratura che va da Marcel Schwob a Borges, da Frederic Prokosch a Mario Pomilio. Sostanzialmente, la letteratura è apocrifa fin dalle origini – chi è l’autore dei sacri testi, quale collettività si cela dietro la griffe ‘Omero’, ‘Gilgamesh’, ‘Isaia’? O meglio: rivelazione del nascosto. La faccio breve. “Non si tratta, in fondo, che di un’identificazione proiettiva, realistica e visionaria insieme, che io sento come atto critico profondo in questi anni post tutto, ma anche aperti come una ferita verso chissà quale futuro”, mi dice Ercolani, giustificandosi – cioè, sviando. Credo che la parola adatta sia ‘ferita’. Gli apocrifi, in questo caso, non sono un gioco di specchi, una fiera di maschere, ma feritoia che dona occhi ai grandi – in questo caso: un omaggio in sguardi a Bacon e Giacometti – e ferita che sfregia il nostro bel muso, sempre troppo aureo, avaro d’onta. L’opera di Ercolani, disseminata in svariati volumi – guardate qui – è una immensa coltivazione di apocrifi: lo scrittore – con sfoggio di autentico estro – ha dato voce a Robert Walser e a René Char, a Isaak Babel’ e a Bruno Schulz, a Thomas S. Eliot e a Cristina Campo, a Cioran e a Leopardi, tra i tantissimi. Su Pangea, ogni tanto, apparirà un apocrifo di Ercolani. Non un camuffamento, ma un’apocalisse – un trasalimento. (d.b.)